Fondements conceptuels et défis de l’engagement
Dr. Mohammed Jalal Arab
Introduction:
Le théâtre se distingue par son aspiration à la transformation, au changement et à l’évolution des structures, des formes et des formats. Ce qui justifie cette distinction, c’est son association avec l’ouverture, la créativité, l’imagination et l’expérimentation. À travers les âges et l’histoire, le théâtre ne s’est pas fixé sur des constantes définies ou des structures rigides pour la créativité ; au contraire, son destin et sa nature ont été marqués par des éléments de transformation et de diversification. Cela en a fait un art civilisationnel, urbain et culturel qui change avec l’évolution des civilisations, des villes et des cultures. Il aspire à la diversité, aux différences et à l’enrichissement, tout en établissant fermement sa présence dans le cadre des arts vivants, en s’imbriquant culturellement et artistiquement avec d’autres formes d’art voisines.
Le vent des changements sociaux, les interrogations sur la violence de la réalité et ses méandres, les transformations structurelles des systèmes intellectuels, politiques et idéologiques ont fait émerger de nouvelles formes d’expression artistique, d’esthétique et de pratiques théâtrales. Avec l’avènement du troisième millénaire, des approches dramatiques alternatives ont émergé, s’inspirant de ces changements et tournants historiques et les exprimant à travers de nouvelles méthodes. Elles ont transformé les espaces publics, les zones marginalisées et les lieux interdits en espaces de jeu et de créativité. Elles ont établi de nouvelles relations avec le public en brisant les structures traditionnelles et en créant de nouvelles relations basées sur la stimulation, la participation, l’interaction et la contribution à la création d’événements culturels, artistiques et esthétiques. C’est dans ce contexte qu’émerge le concept de “théâtre social”, qui a prouvé son importance en renouvelant le discours théâtral et en l’alignant sur les aspirations et les attentes du public.
Par conséquent, dans cet article, nous nous concentrerons sur la discussion du théâtre social, dans le but de contribuer à l’établissement d’un cadre fondamental qui travaille à l’ancrage conceptuel et explore ses défis. Nous nous pencherons sur l’analyse de ce genre dramatique, en soulignant ses caractéristiques distinctives, en englobant le phénomène théâtral et ses branches, en examinant le concept de théâtre social et en clarifiant sa théâtralité. Nous examinerons également ses références établies, telles que la commedia dell’arte italienne, le théâtre épique de Bertolt Brecht et le théâtre des opprimés d’Augusto Boal. En outre, une approche analytique de cette forme de théâtre nécessite d’explorer le lien entre le théâtre social, les actions de protestation et l’espace public. La position complexe du théâtre social peut conduire à déterminer les relations entre le théâtre, la spectature et la performance, également connues sous le nom d’aspect connecté/déconnecté dans le théâtre social, tout en soulignant les formes performatives qui combinent des éléments traditionnels et contemporains dans la réappropriation de l’espace public, telles que le théâtre rituel et religieux et les matchs d’improvisation. En outre, nous tenterons de définir les aspects morphologiques du théâtre social dans la dynamique du théâtre marocain, en évoquant certaines expériences dans cette dynamique, telles que les défis relevés par le groupe théâtral Corara dans la réappropriation de l’espace public à travers leur choix du théâtre social et le Festival international des arts de la scène d’Agadir, où les peintures murales deviennent la mémoire du théâtre.
Le théâtre fait partie des arts vivants. L’attribut “vivant” est basé sur ce que l’on appelle la “création directe” (C.E.D), ce qui signifie qu’en même temps que le sens est produit (la production du sens), il est également réalisé (la concrétisation du sens) par le destinataire. La production et la concrétisation du sens ne dépendent pas d’intermédiaires, comme c’est le cas dans d’autres formes d’art telles que le cinéma, où la transmission du sens au public passe par plusieurs étapes, notamment le tournage, le montage et la projection. La production et la réalisation du sens au théâtre ne sont donc pas soumises à la linéarité et à la synchronicité.
L’association étroite du théâtre avec l’attribut “en direct” permet la diversité et la multiplicité de la production, créant ainsi de nombreuses opportunités de développement, d’innovation et d’expérimentation. Elle conduit à l’émergence de diverses formes d’expression théâtrale, influencées par différentes expériences, sensibilités, esthétiques, orientations, écoles, théories, pratiques, styles poétiques et dramaturgies, toutes façonnées par les tours et détours de l’évolution et de la transformation artistiques. C’est dans cette pluralité et cette diversité que le “théâtre social” prend forme et se cristallise.
L’appellation “théâtre social” signifie une caractéristique distinctive du théâtre, à savoir sa signification sociale. Elle fait implicitement référence à la nature de l’art théâtral et à son engagement dans les questions sociétales, en les exprimant et en les abordant d’un point de vue dramatique, artistique et esthétique. Cet attribut va au-delà de l’essence du théâtre et du cœur de l’art dramatique lui-même ; il englobe également la morphologie du théâtre, sa formation dans l’étreinte des gens, à partir des gens et vers les gens, sans aucune restriction ou condition, dans un espace ouvert. Le théâtre social permet une vie sociale et populaire, détachée de la sélectivité, de l’élitisme et de la rigidité dans l’observation, l’accès et la participation aux représentations théâtrales.
La relation entre “théâtre” et “social” se manifeste sous deux aspects fondamentaux. Premièrement, elle est liée aux thèmes et aux contenus de l’action dramatique, sans se concentrer sur la forme spécifique dans laquelle cette action est présentée, que ce soit dans un espace fermé ou ouvert. Dans ce cas, le théâtre est considéré comme l’un des arts les plus expressifs qui dépeignent les aspects multidimensionnels de l’existence humaine, principalement la dimension sociale : la vie humaine, les conditions de vie, les rêves, les espoirs, les douleurs, les relations horizontales au sein de la société et les relations verticales avec l’État et son appareil gouvernemental, ainsi que les luttes existentielles pour les droits, la justice et une vie digne. Dans ce contexte, l’engagement théâtral est avant tout un engagement social. Deuxièmement, la dimension sociale est façonnée par l’action théâtrale dans des espaces ouverts qui garantissent la liberté d’accès au spectacle. Dans ces espaces, les restrictions et les conditions s’estompent et de nouveaux types de relations émergent entre l’artiste et le public. Dans ce contexte, le public se transforme en spectateur, en participant et en contribuant à la nature productive du spectacle. Plus précisément, le spectateur devient un “spect-acteur”, activement engagé dans l’expérience théâtrale et sa production.
Dans ce contexte, la question de l’espace public, en tant que concept stratégique dans la pensée philosophique contemporaine et champ fertile dans les pratiques artistiques et théâtrales actuelles, soulève des questions difficiles concernant la définition, l’audace et l’engagement. Par conséquent, nous pouvons envisager l’espace public sous deux angles différents :
– L’espace public, dans son acception physique et matérielle (places, cafés, déplacements des personnes dans la ville pour satisfaire leurs besoins et leurs objectifs, faire du shopping, se promener, etc.
– Cet espace se transforme en espace public et prend un aspect différent à la suite d’un événement qui s’y déroule (protestations revendicatives, manifestations pacifiques, représentations musicales, théâtrales ou circassiennes, etc.) . C’est le moment où les citoyens passent de leurs pratiques habituelles et naturelles à un autre lieu qui requiert leur participation, leur intervention et leur interaction. C’est à ce moment-là que l’espace public subit une transformation et travaille à la formation d’une contre-opinion publique, selon Habermas et Nancy Fraser. Il s’agit d’un espace public à caractère philosophique, politique et idéologique.
La question de l’espace public est l’une des questions fondamentales abordées par le théâtre social, en raison de son inclusion dans le matériel essentiel de l’œuvre dramatique. De nombreuses expériences de théâtre social incarnent cette composante fondamentale en retraçant leurs origines et leurs racines.
Retracer les origines du théâtre social nécessite d’examiner ses racines, ses débuts et ses manifestations dans des expériences théâtrales qui servent de références fondatrices et contribuent à son authenticité et à son extension. Ces références peuvent avoir des sources diverses, mais nous avons choisi de les condenser en trois références principales : la commedia dell’arte italienne, le théâtre épique de Bertolt Brecht et le théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal.
La commedia dell’arte s’écarte des mécanismes textuels traditionnels pour activer et dynamiser la performance. La mort du texte dans la commedia dell’arte nécessite la création d’outils alternatifs pour la réalisation théâtrale. L’absence de texte fixe incite les acteurs de la commedia dell’arte à s’appuyer sur deux actions fondamentales : le jeu et l’improvisation.
Le jeu étant basé sur le mouvement, la physicalité, le geste et la communication non verbale, il opère à travers différents éléments, dont.. :
– Mettre l’accent sur les expressions faciales pour mettre en valeur certains personnages.
– Mettre l’accent sur les masques pour illustrer les principes de la Commedia dell’arte et renforcer l’expression physique.
– Laisser libre cours à la liberté et à la spontanéité des mouvements des acteurs.
– Utiliser la pantomime en s’inspirant des mouvements naturels.
La Commedia dell’arte est un art populaire et social qui a atteint l’immortalité grâce à plusieurs éléments que l’on peut résumer comme suit :
– La popularité : Il s’agit d’une forme d’art qui émane des gens et les touche en dépeignant de manière satirique la vie quotidienne.
– Réalisme : Aborder les questions de la vie quotidienne.
– Implication du public dans l’improvisation et la créativité.
– Recours à des paires contrastées, élargissant l’espace de la satire dans ses représentations.
– Dépendance à l’égard des personnages de base : Dans la Commedia dell’arte, Arlequin joue le rôle de producteur et de transformateur de tous les signes et de toutes les significations dans la représentation théâtrale.
En général, nous constatons que l’art de la Commedia dell’arte constitue une source fondamentale parmi les sources du théâtre de rue, et c’est l’un des piliers sur lesquels les expériences théâtrales contemporaines dans les espaces publics, en particulier le théâtre social, se sont appuyées.
La deuxième référence du théâtre social se manifeste dans le théâtre épique de Brecht. Ce théâtre est considéré comme un modèle théâtral engagé auprès du prolétariat et politiquement engagé dans le but d’aborder les questions sociales et la condition humaine à l’époque de la bourgeoisie impitoyable. Il tire son idéologie de la théorie marxiste-léniniste et de la littérature de gauche qui prône la justice sociale, la démocratie et les droits de l’homme. Le théâtre épique a eu une influence considérable sur les théâtres du monde entier, y compris le théâtre arabe, et plus particulièrement le théâtre marocain. Il s’agissait d’un besoin pressant compte tenu de l’esthétique et des techniques qu’il a apportées à la scène, telles que la distanciation, l’aliénation et le théâtre dans le théâtre. En outre, elle a transformé la position du public, qui est passé d’un rôle passif dans le théâtre traditionnel à un rôle actif et engagé, comme en témoignent sa participation, son interaction et son dynamisme.
Le Gestus, qui se réfère à des mouvements gestuels significatifs qui ont des racines et des accords dans les comportements individuels au sein de la société. Dans son livre “Écrits sur le théâtre”, Brecht ne cache pas son admiration pour l’acteur chinois et sa capacité à créer des images et des significations. Il déclare : “Lorsque nous regardons un acteur chinois, nous regardons au moins trois personnages en même temps : un personnage présenté et deux personnages montrés. Disons qu’il interprète une jeune fille préparant du thé ; l’acteur présente la préparation du thé et la technique avec des mouvements précis et parfaitement répétés. Il présente ensuite la jeune fille, en montrant si elle est active, patiente ou amoureuse. En même temps, l’acteur montre comment l’activité, la patience ou l’amour de la jeune fille s’expriment par des mouvements répétés”. L’admiration de Brecht pour la précision esthétique de l’acteur chinois l’a amené à étudier les mécanismes de cet acteur et à profiter de ses réalisations et de ses expériences. Dans le théâtre épique, si nous l’observons attentivement et le comparons à l’acteur chinois, nous constatons qu’ils se rejoignent dans de nombreux cas.
Le projet brechtien repose sur un programme complet d’étapes et de méthodes. Si nous avons discuté de certains de ses paragraphes et images dans le cadre du concept de Gestus, d’autres paragraphes suivent simplement le même chemin, en bénéficiant du théâtre chinois. Au sommet de ces autres paragraphes se trouvent les concepts de légèreté et d’élégance, auxquels Brecht a consacré une place importante dans sa pensée, sa théorisation et sa créativité.
Outre les deux références précédentes, le Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal est considéré comme une référence fondamentale dans l’émergence du phénomène du “théâtre social”. Le Théâtre de l’Opprimé s’appuie sur trois voies principales dans sa composition artistique, esthétique et thématique :
1- The Invisible Theater: Le théâtre invisible
2- The Theater of Image: Le théâtre de l’image
3- The Forum Theater: Le théâtre de forum
Les trois voies spécifiées dans le Théâtre de l’Opprimé convergent autour d’une centralité idéologique et artistique, basée sur la libération et la lutte contre l’oppression par le biais de la lutte théâtrale. Paulo Freire, considéré comme l’un des principaux penseurs ayant influencé l’œuvre de Boal, a soulevé des questions fondamentales, parmi lesquelles la nécessité d’établir une épistémologie de l’oppression en tant que science basée sur des méthodologies sociologiques afin de définir la nature, les manifestations, les aspects et les réflexions psychologiques de l’oppression sur la classe opprimée au sein de la société. Elle explore également les méthodes permettant de surmonter l’oppression et les moyens par lesquels les individus opprimés devraient s’engager dans la lutte pour atteindre la liberté, la dignité et l’humanisation. Le théâtre de l’opprimé n’est qu’un des nombreux moyens utilisés par la révolution et la protestation. Le théâtre d’Augusto Boal a obtenu des résultats significatifs dans le traitement de l’individu opprimé, en s’appuyant sur divers fondements, principes et techniques esthétiques. Il intègre le spectateur dans le jeu théâtral, le transformant d’un consommateur passif en un spectateur productif dans sa vie et ses expériences quotidiennes.
La présence du quotidien et de l’expérience vécue se manifeste à travers les comportements et les pratiques des gens dans les espaces publics fermés, les espaces virtuels, les espaces privés intimes et les places publiques populaires. Ces dernières ont fait l’objet de discussions philosophiques contemporaines en raison de leur importance dans la formation de l’opinion publique et de leur rôle historique dans le changement. Le philosophe allemand Jürgen Habermas a su créer une référence savante et académique en abordant la sphère publique et en soulignant son importance pour la lumière et le progrès.
Jürgen Habermas s’est inspiré du principe de “Publicité” de Kant pour renouveler la perspective philosophique de la sphère publique, en lui conférant une dimension politique. La sphère publique est devenue une composante essentielle de l’opinion publique politique et une force de proposition efficace dans sa lutte et son interaction avec l’appareil dirigeant, qui cherche à contrôler et à dominer l’espace public. La manipulation et la possession de la sphère publique étaient considérées comme des garanties de la continuité de la gouvernance et du système. Dans son livre “The Structural Transformation of the Public Sphère : An Inquart intox a Catégorie of Bourgeois Society”, Habermas évoque la formation d’un public bourgeois critique après la révolution anglaise du XVIIe siècle et les révolutions qui ont suivi en Europe entre 1710 et 1730. À cette époque, un groupe de journaux indépendants a vu le jour, dissociés de l’État, dont les propriétaires appartenaient à la classe bourgeoise – une classe qui s’opposait à l’aristocratie. L’État surveille alors les rassemblements dans les cafés et les salons de thé, qui deviennent des lieux de discussions fortes contre le pouvoir en place.
De ce point de vue, la sphère publique a été façonnée depuis l’époque de l’agora grecque, selon Nancy Fraser, en tant que symbole de la démocratie athénienne et centre de débat, de discussion et de justice. La discussion sur la sphère publique s’est renouvelée depuis les années 1960, période durant laquelle Habermas a émergé, établissant, révisant et développant son projet philosophique, conduisant à ce qu’il appelle “l’éthique de la discussion et de la communication politique positive”. Sa théorie a introduit des concepts et des termes qui ont circulé dans la culture contemporaine, tels que la justice, la démocratie participative, l’État-nation, la société civile et l’usage public de la raison dans la gestion et la gouvernance de la sphère publique.
Cependant, cette perspective est devenue classique par rapport aux transformations historiques, à la recherche philosophique et aux appels idéologiques contemporains. Au sein de la sphère publique bourgeoise, une sphère publique populaire critique et oppositionnelle a émergé. La différence entre les deux résidents dans le fait que la première était associée aux journaux et aux parlements, tandis que la seconde était liée aux discussions des mouvements de protestation populaires.
La sphère publique populaire critique et oppositionnelle a acquis son pouvoir d’influence et de proposition par le biais de stratégies de protestation, de manifestations et d’assemblées axées sur la demande. Si la protestation est un phénomène humain universel et inhérent qui ne se limite pas à une région spécifique, elle constitue un moyen efficace d’attirer l’attention des politiciens, des fonctionnaires et des dirigeants sur les différentes formes d’oppression subies par les citoyens au sein d’un État. Certaines expériences théâtrales ont vu le jour dans le contexte de protestations et d’actions civiles visant à éradiquer l’oppression de la vie humaine. Le théâtre des opprimés d’Augusto Boal en est l’un des exemples les plus marquants, tout comme d’autres expériences théâtrales en Europe et en Amérique.
Le théâtre arabe a réussi à intégrer des expériences basées sur l’acte de protestation, en particulier après les tempêtes du printemps arabe et les transformations contextuelles dans le traitement des arts et leur émergence dans la sphère publique. La protestation a été associée au théâtre en tant que moyen de défense, de changement et de levée de l’oppression de l’individu arabe. Ce théâtre est lié à la dynamique de l’art dramatique et à l’émergence de nouvelles tendances telles que les arts de la performance et le théâtre post-dramatique, qui exigent que les pratiques théâtrales s’engagent davantage dans les espaces publics afin de s’adresser à un public plus large. Il convient de noter dans ce contexte le rôle du printemps arabe, qui a donné une nouvelle identité au théâtre social et a permis aux troupes de théâtre des pays arabes de se réapproprier l’espace public et de présenter leurs œuvres sur les places publiques. L’espace clos n’est plus en mesure d’accueillir tous ces messages et significations divers et intenses. Les frontières entre l’artiste et le public se sont dissoutes, facilitées par la présence physique partagée et l’interaction dans l’échange d’influence, à la recherche de l’impact esthétique et de l’expression de l’individualité comme point de départ pour le monde collectif.
Sur cette base, le théâtre social est divisé en trois composantes qui s’entrecroisent : le théâtre, la performance et la réception. Chacune de ces composantes a joué un rôle formateur et interprétatif dans le développement du théâtre social. Il est essentiel de mettre en évidence ces interrelations avec leur double dimension : théâtre, performance et réception d’une part, et théâtre social d’autre part.
Le théâtre peut être considéré comme un lieu de rencontre des arts et des expressions, de dialogue entre les genres culturels, littéraires et artistiques. L’art du paradoxe, comme l’appelle Anne Ubersfeld, combine des aspects littéraires basés sur sa textualité littéraire, et des aspects artistiques à travers sa réception et ses performances. Il s’agit d’un acte hautement sémiotique : un système de signes qui opère à la fois au niveau du texte et de la performance. Roland Barthes a même considéré la représentation théâtrale comme une machine cybernétique, transmettant constamment des signes tout au long de la représentation, que le public capte et déchiffre pour en extraire le sens. L’une des caractéristiques uniques du théâtre est qu’il s’agit d’un art vivant, qui repose sur la condition du “nous – maintenant – ici”. Cette condition repose sur le “nous”, ce qui signifie que le théâtre ne peut exister sans la présence d’un public ; le spectacle et le public sont interconnectés. Le “maintenant” fait référence au moment de la représentation, qui est aussi le moment de la réception. En d’autres termes, le processus de production et de réception/consommation s’inscrit dans un cadre temporel précis. Le “ici” signifie la relation entre la production/performance et la réception/consommation qui se déroule dans un même lieu, qui peut être un théâtre, une salle ou une place publique.
Avec les transformations dramatiques et l’émergence de nouvelles perspectives sur la pratique théâtrale, accompagnées de la montée de nouvelles sensibilités, les critiques ont inventé le terme de “post-drame”. L’art de la performance, ou “le performatif”, a fait l’objet d’une attention particulière car il se concentre sur le corps, le libérant des contraintes, des inhibitions et de la suppression de sa liberté. L’art de la performance représente la réalisation complète du corps et, par conséquent, l’artiste travaille sur son corps, qui devient multidimensionnel et multicolore.
L’approche performative rejette l’illusion théâtrale qui supprime les valeurs inférieures du corps, du visage, des gestes et des sons non observables dans l’observation ordinaire. D’où l’utilisation d’éléments multimédias tels que des écrans et des caméras. L’art de la performance considère le corps dans une position statique et opprimée, cherchant à le libérer même si cela se fait au prix d’une grande violence. Parfois, lorsqu’un spectateur assiste à une performance, il a le sentiment d’assister à un rituel, où toutes ces intersections possibles s’entremêlent : sexuelle et physique, réelle et théâtrale. Il s’agit d’un rituel qui transporte le spectateur vers d’autres stades de l’existence.
L’art de la performance repose sur deux niveaux : le premier consiste à présenter la réalité en fonction de l’individualité et de l’identité de l’artiste. Le second est la déconstruction de la réalité par le biais du corps-performance ou de l’image, l’image de la réalité reflétée par la technologie moderne de la performance. Cette image peut soit détruire, soit reconstruire la réalité. Dans les deux cas, l’image n’est jamais statique et le performeur peut interagir avec elle selon les règles et les préparations qu’il a faites. C’est cette relation autoréflexive avec l’image que nous voyons ici qui nous permet aujourd’hui de classer les présentations de performance en deux catégories principales : l’une appartenant au théâtre et l’autre aux technologies modernes. Cela souligne les différences esthétiques inhérentes au développement actuel de l’art de la performance.
Le public a subi de nombreuses transformations au point de déloger le théâtre de son trône et de réévaluer sa trajectoire depuis le théâtre athénien antique jusqu’à l’avant-garde du troisième millénaire. Cependant, il est important de reconnaître les nombreuses exceptions qui sont apparues au cours de cette période, telles que les célébrations rituelles, les carnavals, les comédies populaires, les improvisations et d’autres formes expressives que l’on qualifiait auparavant de sociodrames ou de formes préthéâtrales. Aujourd’hui, le public, selon le concept critique des formalistes russes, est devenu une structure dominante qui imprègne tous les domaines et contextes culturels et sociologiques. Il englobe les pratiques artistiques et non artistiques. Les arts urbains contemporains ont excellé à créer des transformations essentielles dans le domaine artistique et esthétique en imbriquant diverses formes, telles que la fusion du théâtre avec des installations sculpturales, ou la convergence du théâtre avec les arts du cirque et les marionnettes géantes. Il en résulte un dialogue entre de multiples sources culturelles, ethnies et arts contemporains, entre autres aspects. Cette transformation nécessite une expansion et une extension vers des espaces ouverts en raison de leur capacité à accueillir ces nouvelles formes d’expression.
Selon les spécifications précédentes concernant les indicateurs du théâtre social, ses formes manifestes, ses espaces de travail et ses particularités théâtrales, il est évident que ce style de théâtre s’engage dans divers défis. Cela se manifeste par son aspiration à récupérer l’espace public, à l’activer et à en faire une source de formation d’une contre-opinion publique. Il sert de plateforme d’expression libre et spontanée, invitant le public à participer et à contribuer à la production du spectacle, ce que Richard Schechner appelle le “théâtre participatif”. D’un point de vue anthropologique, de nombreuses pratiques culturelles sont apparues qui peuvent être considérées comme du théâtre social, telles que la comédie politique, les célébrations rituelles, les saisons, les fêtes…
Dans cette perspective, les éléments religieux et rituels contribuent à enrichir le processus théâtral à travers un ensemble de dualités régies par le sacré et le profane. Le sacré établit une référence religieuse avec des normes et un discours conventionnels caractérisés par un regard hiérarchique descendant, révélant ainsi la relation verticale entre le théâtre et la sphère religieuse. Cela explique la prédominance de l’art tragique à l’époque grecque et ses représentations idéologiques et artistiques. C’était une époque de mythes, de conflits entre les dieux et les forces du bien et du mal, qui culminaient généralement dans la “chute tragique du héros” parce qu’il défiait et remettait en question les règles établies par les dieux. Pour atteindre cette dimension, la tragédie s’est appuyée sur des concepts d’origine religieuse, tels que les concepts de mimesis (imitation) et de catharsis (purification). Le premier concept, la mimésis, implique l’imitation d’actions nobles et exemptes de défauts, accomplies par le héros et transmises au public. Ce processus conduit à l’intégration et à la purification des actes basiques. Le second concept, la catharsis, implique une purification psychologique et morale et la réaffirmation du principe d’alliance, selon Bernard Lamyset.
Ainsi, ces phénomènes saisonniers associés à des occasions religieuses ou à des fêtes naturelles ont tracé de nouvelles lignes pour la mémoire collective, le patrimoine culturel partagé et une nouvelle histoire des comportements humains dans les sociétés et les ethnies, ainsi que les significations produites par ces comportements. Localement, cela peut être illustré par le spectacle “Bilmawn Bidmawn”, qui sert de rituel et de carnaval, profondément enraciné dans la culture du sud (spécifiquement à Agadir, Inezgane, Ait Melloul, et Dcheira El Jihadia). Le phénomène de Bilmawn Bidmawn est né de célébrations rituelles qui s’inscrivent dans les profondeurs de la vie africaine et amazighe (berbère). Il a évolué au cours de l’histoire, prenant diverses couleurs à partir de rituels religieux et culminant dans l’art du carnaval et de la performance, répandu sur les places, dans les rues et les ruelles. Ce phénomène a acquis une notoriété nationale et internationale, ce qui rend indispensable l’approche et l’étude de ses composantes, de ses représentations, de ses origines et de son évolution par les passionnés et les chercheurs. Il est reconnu comme un patrimoine collectif exceptionnel des habitants du sud, un héritage tangible rempli de nombreux signes, symboles et significations incarnés par Bilmawn Bidmawn.
La richesse du patrimoine populaire marocain et de ses manifestations rituelles et religieuses représente une source d’inspiration fondamentale pour l’écriture théâtrale et la mise en scène de spectacles rituels et religieux. Ces formes performatives et stylisées permettent de diffuser des contre-valeurs qui ont été effacées par la culture officielle dominante. En même temps, elles créent des brèches dans ces systèmes de valeurs par le biais de l’improvisation et ouvrent la porte au dialogue avec le public, lui permettant d’exprimer ses opinions et ses perspectives. Dans ce contexte, nous pouvons faire la distinction entre l’improvisation spontanée et momentanée, telle qu’on la trouve dans ces formes performatives, et l’improvisation qui a évolué au fil du temps pour devenir une forme artistique à part entière au sein des arts contemporains et une branche du théâtre social.
L’improvisation repose sur l’absence de scénario, et c’est l’acteur qui crée le texte après avoir compris l’idée et le sujet proposé pour le spectacle, en tenant compte de l’enchaînement des idées et en explorant le sujet sous différentes perspectives pour atteindre le résultat souhaité. L’improvisation encourage la liberté de l’acteur à exprimer tout ce qu’il perçoit dans le sujet proposé, avec les conseils du facilitateur pour développer sa performance et atteindre le plus haut niveau de capacité expressive à travers les idées et l’incarnation de l’acteur. L’un des aspects les plus importants pour les stagiaires dans les exercices d’improvisation est leur prise de conscience de la relation entre la position de leur corps et l’espace théâtral. Ce n’est pas seulement la méthode d’élocution qui détermine le sens, mais aussi le positionnement du corps et la conscience de l’espace. Il est essentiel que le stagiaire ne s’appuie pas sur des notions préconçues ou des situations et des personnages prédéfinis, mais plutôt sur ses motivations psychologiques existantes et sur les stimuli générés par le public, parfois guidés par l’animateur. Ils doivent procéder sans planification préalable, en laissant l’accumulation de phrases et de mouvements devenir à la fois le moyen et l’objectif, car l’improvisation est une aventure créative.
Dans les paragraphes précédents de cet article, nous avons présenté des idées liées au théâtre social, ses origines, ses extensions, ses sources et ses relations. L’objectif était d’identifier ses sources, ses méthodes de travail et les expériences institutionnelles et de plaidoyer qui contribuent à l’émergence de sensibilités dans le théâtre social, en particulier dans les arts urbains. En rapport avec ce thème et en guise de diagnostic des expériences de théâtre social au Maroc, nous voudrions en citer quelques-unes, confirmant que ce type de théâtre commence à prendre forme et à tracer son chemin à travers l’organisation, la créativité et la diffusion.
Le théâtre marocain s’est distingué au début du 21ème siècle par l’expérimentation et la recherche de formes théâtrales alternatives et non conventionnelles pour le public marocain. Plusieurs facteurs ont contribué à cette distinction, notamment l’organisation de festivals internationaux, la création d’un dialogue théâtral et l’échange culturel entre les compagnies de théâtre locales et étrangères de différentes régions. Le développement de l’enseignement du théâtre au sein des universités marocaines et des instituts spécialisés, accompagné par des professionnels du théâtre qui ont formé de jeunes praticiens du théâtre sous la direction d’experts internationaux dans le domaine. Les artistes de théâtre marocains ont pu participer aux principaux festivals internationaux et arabes, ce qui a favorisé les échanges et les discussions sur les fonctions du théâtre et la réévaluation nécessaire de son concept, de ses tâches et de ses dimensions. La recherche théâtrale expérimentale a connu un regain d’intérêt en revisitant l’anthropologie culturelle et en renouant avec les racines, notamment par la réémergence de formes traditionnelles telles que “Al-Halqa” et “Bujloud” qui résonnent avec les représentations théâtrales contemporaines. En outre, le soutien international apporté par les organisations de financement de l’art et du théâtre, avec leurs critères professionnels, a offert des possibilités de concurrence entre les compagnies théâtrales éligibles, encourageant la recherche d’idées nouvelles et appropriées pour le financement. En outre, les manifestations du printemps arabe, y compris le mouvement du 20 février au Maroc, ont eu un impact sur diverses perspectives intellectuelles, idéologiques et artistiques, y compris le mouvement théâtral et l’émergence de nouvelles pratiques qui ont mis en lumière le théâtre social. Cela a été le résultat d’un événement historique et politique important dont le Maroc a été témoin au début de l’année 2012, connu sous le nom de Mouvement du 20 février.
Le mouvement du 20 février au Maroc était étroitement lié aux aspirations au changement, dans le sillage des mouvements du printemps arabe. Le 20 février 2012, des jeunes d’horizons divers sont descendus dans les rues des villes marocaines pour protester contre les conditions existantes, la répression, et pour réclamer le changement et une vie digne. S’il est vrai que ce mouvement n’a pas atteint les mêmes résultats que les mouvements de protestation et les révolutions dans certains pays arabes, ses effets sont restés significatifs. Il a influencé la perception de l’espace public, sa récupération et son appropriation, ainsi que l’émergence d’expressions artistiques et performatives. Cela a permis aux praticiens du théâtre de faire des choix rebelles en termes de conception de l’espace théâtral, du public et de la consommation. Cela s’est traduit par les choix d’un théâtre social qui n’attend pas que le public vienne à lui, mais qui va à sa rencontre dans les ruelles, les rues, les places publiques, les villages, les quartiers, les cafés. Une nouvelle prise de conscience se fait jour, qui redéfinit les fonctions, les dimensions et les tâches du théâtre.
Dans ce contexte, la troupe de théâtre “Masrah Al-Mahkour” à Casablanca s’est distinguée. Elle a été créée en 2012 en réponse au mouvement du 20 février. Le groupe s’est inspiré de l’expérience théâtrale d’Augusto Boal et de la prise de conscience du rôle du théâtre dans le changement, l’anticipation et l’action participative. Ils ont adopté sans réserve ces perspectives et les ont traduites de manière créative dans des œuvres théâtrales qui ont remué les eaux stagnantes en abordant les questions sociales les plus sensibles et en tirant la sonnette d’alarme quant à leur escalade. La première pièce, “Talah”, la deuxième, “Bihal Bihal” ou “Hikayat Niwfa”, et la troisième, “Daha Wdaha”, ces œuvres théâtrales reflètent toutes un lien étroit avec le thème central de l'”oppression” ou de l'”enfermement”, comme le groupe préfère l’appeler. Ces pièces de Masrah Al-Mahkour incarnent l’essence de leurs thèmes, en abordant le concept central de l'”oppression” et en mettant en lumière ses différentes dimensions dans la société. Par le biais de leurs œuvres théâtrales, le groupe vise à sensibiliser, à susciter la discussion et à mettre en lumière les questions urgentes qui se posent.
Ces jeunes ont été capables de soutenir un projet bien fondé et structuré. Après la création de “Masrah Al-Mahkour” en 2012, ils ont lancé l’Association Korara pour les arts et les cultures en 2016 afin de gérer d’autres projets artistiques et culturels, qui ont connu un succès considérable.
Dans un autre contexte, et en relation avec le théâtre social et les arts urbains, le Festival international des arts de la scène d’Agadir, “Mémoire des fresques théâtrales”, a été établi comme une expérience nouvelle et authentique. Cette initiative est née d’une recherche et d’un suivi des festivals et des rencontres artistiques, ainsi que de l’étude et de l’approfondissement des dynamiques existantes pour concevoir une nouvelle vision de la spectature et de l’esthétique de la performance. Le festival vise à identifier des lieux appropriés pour cette expérience, sans nier l’importance du théâtre et de ses espaces rituels, à la fois clos et ouverts. Au contraire, il encourage la liberté d’expérimentation et de pensée, tout en ouvrant les portes aux formes d’art voisines, y compris les arts visuels. Il renouvelle la question centrale de la relation entre le théâtre et les arts visuels.
Ce projet relève de ce que l’on appelle communément l’art de la performance. Il est basé sur le concept d’espace public et de performance ouverte avec le public. De nombreuses expériences en Europe et en Amérique ont migré des espaces fermés vers les espaces publics. Les praticiens du théâtre sont de plus en plus convaincus de la nécessité de déplacer le théâtre et la performance vers le public, plutôt que de s’attendre à ce que le public vienne dans des salles fermées et des lieux de théâtre désignés. Les artistes de théâtre ont compris la situation actuelle du théâtre, caractérisée par une baisse de la fréquentation du public et sa réticence à assister à des représentations théâtrales face à la domination des médias sous toutes leurs formes, qui a déplacé l’attention et les intérêts du public.
Résumé:
Le champ des études académiques et de la recherche sur le théâtre social doit encore être affiné et faire l’objet d’une attention particulière. Ce théâtre social doit également définir sa position parmi les autres genres théâtraux et s’interroger sur ses compétences théoriques et pratiques afin de garantir la pérennité de sa pertinence et de sa légitimité. Il existe des observations cruciales liées au théâtre social qui doivent être discutées et pour lesquelles des solutions doivent être recherchées. L’une de ces observations est que de nombreux praticiens croient encore que les spectacles présentés dans des espaces intérieurs traditionnels peuvent être présentés dans des espaces ouverts tant qu’ils conservent le même contenu social. Cette hypothèse est erronée car le théâtre social a vu le jour dans des espaces ouverts et sa valeur est déterminée par l’improvisation, l’interaction ouverte avec le public, son implication et la transformation des spectateurs en acteurs. Par ailleurs, le théâtre social est apparu pour répondre à des besoins sociaux, récupérer et restaurer des espaces publics, et s’associer à des mouvements sociaux de revendication et de protestation. Ce lien aura un impact sur la dramaturgie, l’esthétique et la construction artistique du théâtre social. Par conséquent, les cadres artistiques et techniques adoptés par le théâtre social dans son interaction avec le public devraient être basés sur cette relation, plutôt que d’être imposés, répétés ou reproduits sans considération.
