Le terrain et la libération de l’énergie créatrice”.
Dr. Mohamed Jalal Aarab
Université Ibn Zohr, Agadir.
En guise d’introduction:
La relation entre les arts du spectacle et la ville est l’un des thèmes importants de la philosophie contemporaine et des études urbaines. Depuis longtemps, des chercheurs de disciplines et d’horizons divers ont remarqué que cette relation, dont les racines remontent aux civilisations anciennes, est profondément ancrée dans l’histoire. Les transformations historiques, sociales, politiques et économiques, ainsi que les modes de vie et de pensée, ont élargi le champ d’intérêt de ce domaine depuis le milieu du XXe siècle. Dans le sillage de la crise de la modernité et de l’appel aux idées post-modernes, on a assisté à un relâchement des systèmes de valeurs humaines en raison d’une série de guerres, de revers et de catastrophes. L’attention s’est déplacée vers la ville, l’espace public, les polarisations idéologiques et les débats publics sur une série de questions brûlantes aux dimensions politiques, économiques, sociales, exigeantes et religieuses. Les mouvements de protestation des minorités raciales opprimées, ainsi que d’autres groupes défendant des projets de libération et la libre pensée, ont contribué aux discussions sur la liberté de croyance, la liberté des comportements sociaux dans l’espace public, les mouvements LGBTQ+, les questions de genre, les questions religieuses, etc. Ces facteurs ont favorisé l’émergence de diverses pratiques performatives, artistiques et esthétiques centrées sur la ville, dont les rues, les ruelles et les espaces marginaux sont les scènes.
Ces données historiques et philosophiques constituent l’arrière-plan des arts de la ville et de leurs manifestations performatives dans les espaces publics, que ce soit de manière explicite et ouverte ou de manière subtile et implicite. En même temps, il est essentiel de souligner la nature spontanée et la nécessité sociale qui se cachent derrière les représentations de nombreux éléments de la culture populaire dans l’espace public. Ils sont associés à des rituels, des coutumes, des cérémonies et des contextes religieux (comme dans les rituels de deuil chiites commémorant les événements de Karbala) ainsi qu’à des expressions artistiques et esthétiques de la culture méditerranéenne (comme les carnavals, les comédies folkloriques, le Samer, le Hlayeqi, l’acrobatie, les marionnettes, le cirque et d’autres aspects divers de la culture populaire).
Nous tenterons de développer les éléments mentionnés ci-dessus pour approfondir la relation complexe entre les arts du spectacle et la ville, en explorant leurs caractéristiques uniques, leur dynamique et l’interaction évolutive et continue qu’ils imposent dans les perspectives sans cesse renouvelées de l’espace urbain. En outre, nous examinerons leur dynamisme dans le façonnement de la vie sociale, tant au sein des communautés qu’au niveau national, ainsi que leur impact sur la production artistique.
Le besoin d’un espace public productif est crucial.
Emmanuel Kant distingue dans son projet philosophique l’usage public de la raison et l’usage privé de la raison, associant le premier à la lecture, au spectacle, au dialogue, au débat, aux rencontres humaines, et liant le second à l’exercice de la responsabilité. Il associe la liberté, la raison et les lumières. L’usage public de la raison est toujours libre, et lui seul est capable de répandre la lumière parmi les hommes. En revanche, l’usage privé de la raison peut, dans de nombreux cas, être strictement limité sans pour autant entraver le progrès des lumières en particulier. La notion d’usage public de Kant renvoie à l’usage de la raison en tant que savant devant l’ensemble du public, qui constitue le monde de la lecture. L’usage privé, quant à lui, est l’usage de la raison permis à un individu dans l’exercice de ses responsabilités ou du rôle qui lui est assigné en tant que citoyen.
Jürgen Habermas s’est inspiré du concept d’usage public de Kant pour renouveler la perspective philosophique de la sphère publique, en lui conférant une dimension politique. La sphère publique devient une composante essentielle de l’opinion publique politique et une force de proposition efficace dans sa lutte et son interaction avec l’appareil du système, qui cherche à posséder et à dominer l’espace public. Le contrôle et la propriété de l’espace public garantissent la continuité de la gouvernance et du système. Dans son livre “The Structural Transformation of the Public Sphere : An Inquiry into a Category of Bourgeois Society”, Habermas explique comment un public bourgeois critique a émergé après la révolution anglaise du 17e siècle et les révolutions ultérieures en Europe entre 1710 et 1730. Des journaux indépendants sont apparus, détachés de l’État, dont les propriétaires appartenaient à la bourgeoisie, une classe d’opposition à l’aristocratie. À l’époque, l’État surveille les rassemblements dans les cafés et les salons de thé, qui deviennent des lieux de discussion animée contre le gouvernement.
Dans cette perspective, selon Nancy Fraser, l’Agora a servi de symbole de la démocratie athénienne et de centre de dialogue, de débat et de justice. La discussion autour de la sphère publique a été renouvelée depuis les années 1960, notamment grâce à l’œuvre influente de Jürgen Habermas, qui a établi, révisé et développé son projet philosophique, aboutissant à ce qu’il appelle “l’éthique de la discussion et de la communication politique positive”. La théorie de ce philosophe a introduit certains concepts et termes qui ont circulé dans la culture contemporaine, tels que la justice, la démocratie participative, l’État-nation, la société civile et l’usage public de la raison dans la gestion et la gouvernance de la sphère publique. Cependant, cette perspective est devenue classique par rapport aux transformations historiques, à la recherche philosophique et aux appels idéologiques contemporains. Une sphère publique critique et populaire a émergé de la sphère publique bourgeoise, à la différence que la première est associée aux journaux et aux parlements, tandis que la seconde est liée aux discussions au sein des mouvements de protestation populaires. Ce dernier type est plus important en raison de sa valeur historique et réaliste, de son pouvoir d’engagement dans la sphère publique et de sa capacité à former une opinion publique opposée, rebelle et insurgée. Il contribue à la critique et à la discussion des politiques publiques au niveau international et plaide en faveur de la démocratie participative, qui a prouvé son efficacité dans de nombreux pays confrontés à l’oppression et à la persécution au cours du troisième millénaire.
Les délimitations philosophiques et conceptuelles de la ville, ses activités productives et ses processus d’interprétation sont influencés par des approches sociologiques, basées sur les droits et géographiques de l’espace, la sémiotique de la sphère publique, les arts de l’observation et de la performance, le rôle des médias et de la communication dans la formation de l’opinion publique, la production littéraire et la sphère publique, la politique de la ville et de l’État, ainsi que le rôle et le pouvoir de la religion dans la sphère publique. Ces questions et d’autres encore font de la performance et des arts de la ville un point central de la production et de l’interprétation.
La rue comme texte.
Le concept de texte a fait l’objet d’explorations approfondies et de spécificités parmi les linguistes, les sémioticiens, les anthropologues, les sociologues et d’autres domaines de connaissance. Ces explorations ont élargi l’horizon du texte au-delà de son association avec les textes littéraires écrits et traditionnels. Le passage du texte au discours, en considérant ce dernier non seulement comme issu de l’écriture mais aussi comme constitué par d’autres structures textuelles, linéaires ou non linéaires, cohésives ou fragmentées, présentes ou absentes. Ces textes sont disséminés dans le quotidien, l’imaginaire, le vécu et le visuel, par coïncidence ou par complicité. Ce sont des textes qui sont présents avec nous et en nous. On peut se risquer, avec la sémiotique sociale, à considérer que “la rue est un texte cohérent qui peut être lu, et dont on peut extraire les règles structurelles sous-jacentes”. En cela, elle n’est pas différente des autres textes littéraires, puisque les passants l’acceptent sous forme d’extraits fragmentés, en dehors de son contexte textuel global. Ils ne voient pas les liens et les règles qui relient les éléments de la rue (noms de magasins, étiquettes de rue, images publicitaires, conception architecturale, etc.) Il ne perçoit que ce qui lui importe (comme la recherche d’un magasin, d’un bureau ou d’un objet à acheter). Il devient difficile de comprendre les règles qui régissent ce texte, car il n’est pas perçu comme une entité complète et interconnectée”. (1)
Il s’agit d’un texte ouvert avec de multiples lectures interprétatives possibles. Cette richesse, en tant que caractéristique distincte de la ville en tant que texte, en fait un produit d’un champ sémiotique multidimensionnel (polysémie), où se réalisent les significations possibles visées par les méthodes d’étude des textes. “Cependant, la textualité de la rue pénètre différents espaces, tels que l’espace éducatif, les espaces publics, le métro ou le bus, la rue, la ruelle, le quartier résidentiel et le centre communautaire, qui peuvent tous être explorés pour leur organisation. Il est le produit de l’expérience humaine, et il réalise son existence au sein de la société”. (2) Mais quelqu’un va encore plus loin en parlant de ce qu’il appelle “la rhétorique du texte footballistique” : “Dans le football, il n’y a pas de texte lisible, mais plutôt un texte visuel, tangible, mais c’est un texte silencieux, un texte muet. On n’entend que les décorations extérieures des acclamations de la foule qui veut gagner à tout prix, et ce sont des acclamations que si on les mettait en sourdine, seules les voix des joueurs et les appels qu’ils se lancent les uns aux autres apparaîtraient”.(3) Il ajoute ensuite : “Le texte footballistique ne parle pas nécessairement de football, mais il tourne autour et est entouré d’un ensemble de données techniques qui se déplacent horizontalement et verticalement pour façonner sa structure de base en tant que texte ouvert, avant toute chose. Cependant, il est capable de prendre une direction dans laquelle il peut devenir un texte de célébration, orienté vers la foule, qui peut s’étendre grâce à la collecte abondante de symboles… « (4)
Le développement des programmes d’études en sciences humaines et leur flexibilité acquise, grâce à leur évolution par la pratique, la recherche sur le terrain, l’observation des procédures et le suivi des preuves et des résultats conduisant à l’extraction de lois et de faits scientifiques établis, ont permis à des domaines auparavant marginalisés de se qualifier et d’entrer dans le domaine des approches d’étude et de recherche. Parmi les exemples de ces domaines actifs, on peut citer le phénomène des jeux sportifs, les rassemblements humains dans les espaces publics, la taille et la forme des publicités sur les places, les couloirs, les routes et les façades. Les programmes de sciences humaines sont passés d’approches traditionnelles et modernes axées sur les textes écrits à d’autres textes visuels et oraux. Ce changement dans l’engagement des programmes d’études a le potentiel de générer de nouvelles connaissances et de nouveaux points de vue.
Dr. Mohsen Bouazizi, Social Semiology, Center for Unity Studies, Beyrouth, première édition, 2010, p. 177.
- Même référence précédente, p. 178.
- Ward Badr Al-Salem, The Aesthetics of Football: The Rhetoric of the Football Text, Al-Jadid Magazine, p. 124.
- Même référence précédente, p. 124.
La rue comme forme d’art.
Le processus d’investissement de la ville dans la production d’arts du spectacle et l’établissement d’œuvres majeures s’incarne dans diverses expériences d’arts urbains qui sont difficiles à contenir et à limiter, car elles sont créativement et esthétiquement ouvertes à l’ouverture spatiale de la ville. Malgré la multitude de formes visuelles qui ont dominé les espaces urbains, cette expansion et cette domination ont conduit à la densité et à la diversité des différentes cultures visuelles. Je suis étonné par une expérience qui a attiré l’attention du monde entier ces dernières années. Elle représente une fusion d’arts et de modes d’expression, et la proxémique de la formation de relations entre des performances automatisées et mécaniques, produisant parfois des modèles sémantiques dans la ville par le public et les visiteurs. Cette expérience est illustrée par les œuvres de Christian Boltanski, qui a délaissé ses sculptures et peintures closes pour s’installer dans de vastes espaces urbains ouverts, les transformant en installations artistiques et esthétiques (5) qui ont étonné les observateurs et le public pendant une période de deux mois consécutifs à Paris.
- Le concept d’installation est né des réformes que la sculpture a subies au cours des années 1970, représentées par le dépassement du minimalisme, qui reposait sur l’utilisation de matériaux primaires et exclusifs et employait des méthodes simplifiées et limitées en termes de temps et d’espace. La sculpture est le domaine naturel de l’installation, mais la migration de ce concept vers des formes d’art voisines lui a permis d’acquérir des dimensions et des caractéristiques qu’elle ne possédait pas auparavant. Le lien entre le public et les arts de la performance, et leur entrée sur scène par des voies très diverses, a encore élargi le champ d’application de l’installation. Elle utilise des matériaux tels que la vidéo et la mise en scène théâtrale pour créer des compositions hybrides complexes. Le spectateur est invité à adopter de nouvelles réceptions de l’œuvre d’art. Dans les années 1970, les artistes américains ont révolutionné la surface bidimensionnelle qui se matérialisait par la relation entre l’artiste et le public. Les installations sont apparues pour pénétrer la structure harmonieuse des autres formes d’art en créant de nouvelles installations discordantes et instables. C’est ainsi qu’est née la rhétorique de la dissonance esthétique. Les interactions se matérialisent à travers des installations vidéo, des installations photographiques, des installations picturales et sculpturales, et d’autres formes créatives potentielles qui utilisent des marques symboliques et situationnelles dans la trajectoire des installations théâtrales. L’installation théâtrale est une ingénierie architecturale organique qui évolue tout au long de la performance. Elle propose des perspectives multiples en fonction des changements de la perception théâtrale. Son principe repose sur la valorisation des multiples qualités d’un même sujet théâtral, en le transformant et en le diversifiant pour mettre en valeur différentes formes référentielles. La principale caractéristique de l’installation théâtrale ne se limite pas à l’espace théâtral, mais établit plutôt des textures structurelles qui contribuent à enrichir la sémiotique de l’ensemble de l’œuvre d’art. Cette nouvelle situation affecte inévitablement le spectateur, qui a parfois du mal à déchiffrer et à déconstruire les signes des affiliations artistiques des différentes références. Le discours artistique contemporain nous confronte à la dissonance représentée par des pratiques et des formes qui entravent notre capacité à concevoir un ensemble harmonieux et empêchent également notre capacité d’arbitrage.
“Personnes” (People) (6) est le titre donné par Boltanski à son installation. Il est difficile de classer cette œuvre dans la catégorie du théâtre ou de la performance ; le terme qui s’en rapproche le plus pour rendre compte du phénomène et de sa signification est celui de “spectacle” ou de “show”. (7) Le spectacle ne se limite pas au théâtre et à la performance. Boltanski a suivi la même approche dans ses autres œuvres : “No mans land”, “Après” et “Les archives du cœur”. Cela implique que l’artiste a une conceptualisation et des choix pratiques dans son processus créatif. Le passage de la sculpture au spectacle par le biais d’installations est évident, que ce soit par le son, comme dans “Les archives du cœur”, ou par des objets, comme dans “Personnes”.
L’installation “Personnes” a été réalisée à l’occasion de la troisième édition de l’exposition MONUMENTA, qui s’est tenue du 13 janvier au 21 février 2010. Cet événement artistique majeur est organisé par le ministère français de la Culture en collaboration avec d’autres partenaires des musées nationaux, notamment le Grand Palais à Paris. La direction du festival confie à chaque édition à un artiste contemporain de premier plan la réalisation d’une œuvre monumentale dans l’espace du festival. L’édition 2010 a été dédiée à l’artiste Christian Boltanski.
L’installation “Personnes” vise à mettre en évidence les transformations récentes associées au domaine de l’esthétique. Ces transformations ont également affecté la position du spectateur dans l’acte de spectateur en occupant un nouveau rôle au sein de celui-ci. Le spectateur vit aujourd’hui un moment décisif qui se manifeste par le passage du “système de présentation des arts” au “système esthétique des arts”.
(6) L’œuvre d’art s’intitule “Personnes”, mais aucune personne n’est présente dans cette installation. L’ensemble de l’œuvre se compose de vêtements usagés, d’une machine qui déplace ces vêtements, de tailles et de musique, ainsi que du son des battements de cœur. Il convient de noter que de nombreuses installations traitent de l’absence comme d’une présence. C’est le cas de “The Blind” d’Anselm Kiefer et des installations et œuvres de Robert Lepage. Toutes ces œuvres rendent hommage au thème de la “mort”, suggérant un lien évident entre l’absence et la mort.
(7) Le Centre international d’études sur le spectateur a organisé de nombreux séminaires et conférences internationales pendant plus d’une décennie lors de l’événement annuel connu sous le nom de “Scène Tanger”, visant à discuter des concepts de spectature, de performance, d’entrelacement et de nombreux autres concepts fondamentaux pour une nouvelle critique dans le théâtre marocain. Dans le projet de recherche actuel sur le “Théâtre social”, soutenu et coordonné par le Forum africain pour le théâtre social, une attention particulière a été accordée à l’étude de la relation entre le théâtre, la performance et la spectature dans le cadre de leur interconnexion et de leurs domaines d’opération distincts.
” La transformation de l’installation ” Personnes ” en un théâtre d’expérience combine avec succès les arts du temps et les arts de l’espace. Cette combinaison a conduit au succès de l’expérience dans un espace enrichi et ouvert qui attire le public tout au long de la présence de l’installation. (8) Avant que le public n’entre dans l’espace désigné pour l’installation artistique “Personnes”, Boltanski a créé un mur massif composé de 5 600 boîtes de biscuits rouillées. Ces boîtes ont été jetées dans un grand réservoir et de l’eau y a été ajoutée pour accélérer leur rouille et leur décomposition. Le mur est considéré par l’artiste comme un moment charnière entre deux mondes contrastés : le monde extérieur et le monde intérieur. Avec ce concept, Boltanski crée une séparation entre le monde extérieur d’où vient le spectateur et le monde intérieur qu’il qualifie d'”infernal”.
Une fois le mur franchi, le spectateur se retrouve face à un sol en ciment, sur lequel sont formés soixante-neuf grands rectangles. Chaque rectangle contient soixante manteaux, soit un total de quatre mille deux cents manteaux. Les rectangles sont disposés symétriquement et divisés en deux groupes : le premier groupe est constitué de trois rangées horizontales, et le second groupe est constitué de dizaines de rectangles verticaux. Le public se promène parmi ces rectangles, et à l’extrémité de chaque rectangle se trouve une colonne de fer rouillée. Les vêtements usagés sont posés sur le sol, et sur chaque colonne de fer se trouve un haut-parleur rouillé qui émet des sons variés de battements de cœur, atteignant jusqu’à soixante-dix battements différents. Pour créer une ambiance théâtrale spécifique, un éclairage tamisé est utilisé, projeté sur les vêtements usagés.
À l’entrée de l’espace, il y a des escaliers devant lesquels sont placés deux grands tas de vêtements usagés. Pendant ce temps, une machine descend d’en haut pour saisir certains vêtements et les soulever, puis les relâcher sur le grand tas d’une manière mécanique et trompeuse. L’installation “Personnes” parle de la mort, et lorsque la machine mécanique jette les vêtements usagés de haut en bas, sans la présence d’un corps utilisant ces vêtements, elle traite de l’absence, de la mort. (9)
La conception de l’installation de Polanski tend à créer un point de rencontre entre les arts du temps et les arts de l’espace, et à susciter la fascination et l’étonnement grâce à des éléments inattendus dans la mise en scène de l’installation, ce qui donne un sens d’austérité et de grandeur à ses œuvres, les faisant passer de l’ordinaire à l’extraordinaire. L’installation “Persons” incarne cette conception et ces objectifs, en se chargeant de créer une atmosphère unique dans l’espace de l’installation, où les objets, les tailles, les machines, la quantité et le processus cyclique et mortel, ainsi que l’engagement et le retrait du public, deviennent partie intégrante de l’installation. L’installation vit et meurt avec la participation du public au jeu et avec les sons des “archives cardiaques” émanant des haut-parleurs, qui signifient à la fois la vie et la mort.
(8) Dans l’ouvrage collectif ” L’expérience in situ dans les contextes arabo-musulmans ” de Khalid Amin, édité par la Faculté des lettres et des sciences humaines de Tétouan, cycle de séminaires, mars 2011, 1ère édition, page 6, il est indiqué : ” L’expérience in situ occupe un espace symbolique caractérisé par la richesse de son symbolisme. Elle n’établit pas de séparation entre les domaines du public et du privé en isolant les artistes de la morphologie du lieu et du public. En outre, la plupart des expériences spécifiques au site incitent le public à participer à la création de l’expérience plutôt qu’à la recevoir passivement. Cela signifie que le public devient rapidement co-créateur. Il n’y a pas de distinction claire entre l’illusion et la réalité. Cette oscillation entre le sacré et le banal, le public et le privé, le situe simplement dans l’entre-deux.
(9) Véronique Hudon, l’installation : une expérience limite du théâtre ? Le cas de PERSONNES de Christian Boltanski, mémoire, Maitrise en théâtre, Université du Québec à Montréal, Avril ? 2013, p. 3
Pour Boltanski, il est nécessaire d’introduire une condition pour déstabiliser le spectateur, par exemple en présentant toutes les pièces dans l’obscurité, considérant que le spectateur ne perçoit pas les choses dans la lumière et l’obscurité de la même manière, car l’homme est fragile. Ils sont maintenant dans une atmosphère différente. J’attache une grande importance à l’ambiance de mes œuvres. Certaines œuvres doivent être présentées dans une ambiance froide, d’autres dans une ambiance chaude. C’est un facteur important pour déterminer l’intensité ou la fraîcheur de l’expérience de l’exposition. (10) Les conditions climatiques influencent la nature de l’expérience de l’œuvre d’art. C’est un autre aspect que Boltanski suit dans ses installations et ses œuvres artistiques, qu’elles soient présentées dans des galeries et des espaces clos ou dans le contexte d’installations et d’espaces publics.
La catégorisation des arts de la scène dans les espaces urbains.
Nous basons cette classification typologique sur un ensemble d’indicateurs qui reflètent les modèles d’arts pratiqués dans la ville. En utilisant cette classification, nous n’avons pas l’intention de tracer des frontières rigides entre les arts ou de créer des archipels isolés, mais plutôt d’adopter une approche systématique visant à fournir des définitions précises pour les différentes pratiques artistiques dans la ville. En outre, elle met l’accent sur la proximité, les interactions et les jeux entre ces modèles et leurs dialogues dans de nombreux cas et contextes d’expérience.
La classification des arts dans les espaces urbains se présente comme suit :
Arts du spectacle traditionnels – Arts du spectacle visuels – Arts du spectacle contemporains.
La première composante, les arts du spectacle traditionnels, comprend des spectacles issus du patrimoine marocain, tels que “Hakawati” (conteur), “Halaiqi” (jongleur), “Taganja” (acrobate), “Sidi Al-Katfi” (personnage folklorique), “Al-Bassat” (marionnettes), devinettes, jeux d’enfants, “Belmaoun” (chanteurs), “Im’asharne” (musiciens gnawa), “Im’diyazen” (musiciens), ainsi que des danses folkloriques riches en éléments de spectacle et de performance. Ces danses ont des décors caractéristiques, tels que “Ahwash”, “Ismkane”, “Al-Aita”, “Al-Alaoui”, “Al-Rakada”, et la liste est encore longue.
En célébrant les arts du spectacle traditionnels et en améliorant leur intégration dans les espaces publics authentiques, nous visons à corriger la perspective qui se concentre uniquement sur le patrimoine préservé et les aspects folkloriques touristiques. Au contraire, nous prêtons attention à leurs éléments de spectacle et de performance, qui reflètent une culture anthropologique. Ces performances, danses et expressions traduisent des besoins humains complexes et des relations avec les rituels, les cérémonies, l’univers et l’humanité.
(10) Entretien avec Christian Boltanski, réalisé par Alain Fleischer et Didier Semin, « l’œuvre au noir », in Art press, n°363, janvier 2010, p.59
Depuis 2003, l’UNESCO reconnaît l’importance des spectacles populaires et du patrimoine culturel immatériel dans la préservation de la mémoire collective des nations et des peuples. Certains de ces spectacles ont été classés sous l’appellation “Patrimoine culturel immatériel de l’humanité”. Par exemple, le “Festival d’Al-Fnay” a reçu cette prestigieuse appellation. C’est un autre témoignage de l’importance de ce que nous aspirons à réaliser dans cette classification et cette modélisation des spectacles.
La deuxième composante, le spectacle de la forme, se manifeste dans les spectacles de cirque, les acrobaties, les marionnettes géantes et divers phénomènes tels que les “Enfants de Sidi Ahmed O Moussa”, la procession des bougies à Salé, l’intégration des sites archéologiques aux arts de la scène (comme le “Welaya” à Meknès, le “Aswar” d’Ismaïlia, Bab Fettouh à Fès, et Bab Sidi Abdelwahab à Oujda), les carnavals et les fêtes masquées. Ces formes puisent dans le répertoire culturel local et national et dans les performances imaginatives pour créer ces formes, ces tailles et ces jeux dans les espaces ouverts, les places publiques, les sites anciens et les rues étroites des villes. Ici, l’essence de la mémoire et de l’histoire s’harmonise avec les spectacles de la forme, engageant les résidents et les spectateurs, ce qui entraîne la production de significations créatives et esthétiques par le biais de compétences ludiques, de transformations, de changements d’emplacement et de distances. Le spectacle de la forme se caractérise par le merveilleux, le grotesque et le bizarre, ce qui en fait un point d’attention et d’admiration pour les spectateurs.
Quant à la troisième composante, les arts du spectacle contemporains, elle englobe le théâtre de rue, l’improvisation, l’expression physique et chorégraphique et la danse contemporaine. Les relations multiples entre ces arts sont fondées sur l’harmonie, l’imbrication et le dialogue au sein de l’espace urbain afin de créer une forme de réconciliation avec l’espace public, d’appréciation esthétique et d’art. L’objectif est de créer des formes de performance qui ont longtemps été négligées par les politiques urbaines, qui font partie des politiques de l’État. Les espaces publics sont les lieux les plus aptes à mettre en valeur les capacités et les compétences créatives, à servir de plateforme pour transmettre des messages de changement et de réforme, et à engager des discussions sur des questions sociétales. Ils permettent aux individus et aux groupes d’exprimer leurs besoins, leurs espoirs et leurs souffrances. En plus de servir d’espace pour l’opinion publique, ils deviennent également des espaces de beauté et de créativité.
Cette classification/modélisation n’est pas considérée comme fixe, car elle ne crée pas de frontières strictes entre ses composantes. Elle sert plutôt de cadre méthodologique pour faciliter le processus d’attribution et de désignation dans la pratique et la manifestation. Elle reconnaît l’importance de la culture performative au sein de l’anthropologie culturelle, qui vise à étudier et à analyser les actions, les pratiques et les comportements des peuples et des sociétés, et à en déduire des valeurs culturelles, artistiques et esthétiques. L’anthropologie culturelle ne se préoccupe pas uniquement du passé ; elle s’intéresse également aux expériences vécues et quotidiennes des individus et des groupes au sein de la société.
Sur cette base, les arts urbains sont formés par des pratiques artistiques performatives, caractérisées par l’hybridité, l’entre-deux, le dialogue culturel, l’imbrication des arts et de l’esthétique, puisant dans le passé, l’imaginaire et le présent. Ces pratiques se manifestent dans la relation entre les artistes et le public dans les arts de l’improvisation de rue, les concours d’improvisation artistique, les carnavals en tant que scène mobile et les installations théâtrales. Elles affirment le retour cyclique aux espaces ouverts et aux zones densément peuplées telles que les métros, les stations de transport, les marchés et les sites archéologiques, en utilisant des couleurs créatives et esthétiques. Elles s’inspirent parfois du patrimoine culturel matériel et immatériel, tandis que d’autres fois, elles utilisent des méthodes expérimentales de performance et de théâtre, traduisant l’énergie créative des artistes pour transformer l’espace urbain en une sphère publique au sens d’Habermas, un espace de dialogue, de discussion, de beauté et d’influence sur le public afin de transmettre l’esprit d’initiative, de participation et de changement.
