Hatem Al-Tilili Mahmoudi
De l’évasion radicale à la tentation de l’establishment!
Dans le texte écrit de l’ouvrage collectif “Street Theater : Theatrical Performance Outside Theatres” – qui a été traduit dans la langue Dhād par Abd al-Ghani Dawood et Ahmed Abd al-Fattah et publié par l’Autorité égyptienne générale du livre en 1999 – nous lisons ce qui suit : “Il est surprenant, voire étonnant, de constater que l’histoire raconte une autre histoire sur l’émergence du théâtre de rue, non loin du fait que l’église a été la sage-femme d’où est né le premier théâtre de rue dans ce pays – l’Angleterre” (p.12). En effet, il est crucial de ne pas se fier ou d’accepter le contenu d’un seul fragment sans un examen plus approfondi. Cet extrait présente le livre comme s’il abordait véritablement la question de l’ontologie du théâtre de rue et de ses parcours historiques, alors qu’en réalité, il n’offre qu’une perspective sur le théâtre anglais. De plus, il simplifie la naissance de ce théâtre à l’influence de l’église, ce qui peut être discuté d’un point de vue anthropologique si l’on sort du cadre géographique préconçu par la carte anglaise.
Nous ne pouvons vraiment pas saisir le moment exact où la discussion sur le théâtre de rue a commencé. Nous savons cependant que le théâtre existait avant son “institutionnalisation” et sa création par les Grecs. C’était un spectacle sur les places publiques, une fête animée par un désir fou de donner un sens à l’existence humaine et de transcender le vide. Néanmoins, cela ne nous permet pas de parler spécifiquement d’une forme théâtrale appelée “théâtre de rue”. Le seul point commun est le jeu performatif en dehors des lieux clos. De même, il n’est pas possible de déterminer le moment précis où est apparue la première représentation théâtrale que l’on pourrait qualifier de théâtre de rue. En revanche, nous pouvons définir conceptuellement ce théâtre comme étant intrinsèquement radical. Ses représentations se produisent de manière soudaine et inattendue dans un certain espace, impliquant un public éphémère qui est contraint de s’engager dans la création d’un spectacle par l’interaction avec ses préoccupations sociales et politiques.
De cette manière, la performance théâtrale devient explosive car elle s’affranchit du chemin prédéterminé tracé au cours de la représentation. Elle devient une performance soumise au site du spectacle, où l’espace est régi par ses propres conditions, et à cause de cela, “Des réactions inattendues se produisent, et les réponses modifient continuellement la trajectoire prévue du spectacle. (La source de ces réactions est le public de la représentation, celui qui se trouve au milieu des mouvements des acteurs, ou plus exactement des performeurs, qui le provoquent et l’impliquent dans la création du spectacle. Avec le théâtre de rue, il est impossible de prévoir la trajectoire du spectacle ou d’en planifier les rouages. Il n’est plus l’apanage de ses créateurs mais implique également le public. C’est donc un jeu de démocratisation de la réalisation théâtrale qui se met en place. Cependant, si le théâtre de rue est dompté par les institutions théâtrales ou réglementé, il ne pourra pas maintenir ou préserver son caractère unique. Il est contraint de se rebeller et d’embrasser la liberté parce qu’il émerge soudainement sans connaissance préalable dans un espace de jeu, en se concentrant sur les éléments de surprise, d’étrangeté, et en modifiant le langage du dialogue et du décor dans l’espace public.
C’est un théâtre qui migre vers un public prédéterminé à l’avance, et qui n’attend pas que ce public vienne à lui. C’est un théâtre qui ne s’aligne pas sur la bouffonnerie esthétique, car il est un magnifique esprit politique et révolutionnaire. Dire qu’il est porteur d’un esprit politique signifie qu’il s’inscrit dans le cadre de la magnificence pratique plutôt que dans celui de la magnificence esthétique. Mais quelle est la différence entre la bouffonnerie esthétique et cette magnificence pratique ? Pour répondre à cette question, nous prendrons l’exemple d’un fait théâtral proche de la situation actuelle de notre théâtre de rue, dont nous pourrons tirer une variante critique. Lorsque le Festival d’Avignon a accueilli la troupe du Living Theatre à la fin des années 1960, les étudiants s’insurgeaient dans les rues françaises en lançant des slogans de rejet. Aucun autre groupe de théâtre n’a réussi ce que “Jack Lang” avait en tête, à savoir faire exploser les mouvements et les textes et trouver un langage qui exprimerait cette révolution étudiante. La surprise qui a secoué le public français et qui n’a pas été bien accueillie par les intellectuels, dont “Jean Vilar”, le directeur du festival, c’est que cette troupe venue d’Amérique n’a pas respecté le règlement intérieur du festival. Ils sont descendus dans la rue, se sont joints aux manifestants et ont présenté leur spectacle “Paradise Now” comme une forme de protestation et d’incitation contre les autorités françaises. La représentation menée par “Julian Beck” et “Judith Malina” était en fait un flot de slogans de colère qui s’élevaient comme suit : “Le théâtre libre d’Avignon vole notre imagination”, “Que veulent les communistes ? “Comment les anarchistes peuvent-ils trouver des solutions ? “Être prisonniers d’Avignon”, “Être la classe ouvrière”, “Être à la peau noire”, “Être Algériens”, “Former des cellules”, “Cesser d’avoir peur”, “Le faire dans la réalité”, “Le faire maintenant”.
Ce que révèle cet incident dont le festival d’Avignon a été le témoin pendant cette période, c’est qu’il y a une sorte de dysfonctionnement, un dysfonctionnement qui se définit aujourd’hui par la division du festival en deux catégories, semble-t-il. La première catégorie réduit le théâtre à une bouffonnerie superficielle, tandis que la seconde critique le monde parce qu’elle est profondément liée à l’existence. La première catégorie renvoie aux formes de marchandisation que subit l’art théâtral, qui s’insère dans le vaste marché des marchandises, où l’on façonne l’humanité et où l’on aplatit le monde en le dépouillant de sa volonté de puissance. Quant à la deuxième catégorie, elle porte un point de vue qui affirme que l’art est un “acte collectif de libération”. Par ce biais, il devient nécessaire d’impliquer “les masses dans le jeu antilogique” (selon les termes du penseur italien Toni Negri). C’est pourquoi, Ce que le groupe Living Theatre a entrepris n’est rien d’autre qu’une invocation du sublime pratique comme “champ légitime des révolutionnaires” (selon les mots d’Um Al-Zein Bencheikh El-Miskini). Il y a ensuite une réfutation du vide esthétique dont témoigne l’art théâtral par la rébellion contre les lois d’Avignon et la migration du théâtre vers de nouvelles arènes, qui sont les arènes de la vie. Il y a aussi une position politique qui refuse d’entrer dans le jeu du marché et voyage avec les foules en colère. C’est ce qu’on appelle le sublime pratique, où l’art se libère de l’emprise des réactionnaires pour être entre les mains des révolutionnaires.
En nous référant à cet exemple dans la perspective de la transformation de la sublimité esthétique (la théâtralité grotesque) attribuée au philosophe Kant, en sublimité pratique attribuée au penseur italien “Tony Negri”, notre intention est de reconsidérer ce qui se passe aujourd’hui face à ce phénomène théâtral connu sous le nom de théâtre de rue, d’autant plus qu’il a imprégné nos vies théâtrales. Nous avons été témoins de sa présence dans de nombreuses villes arabes telles que la Tunisie, l’Irak, le Maroc lointain, l’Égypte et d’autres encore. Y a-t-il une sublimité pratique dans ces expériences arabes ? Ce théâtre, qui coule dans les veines de nos vies théâtrales, incarne-t-il une orientation révolutionnaire qui connaît le sort des catastrophes qui se produisent dans certaines de ces villes ? Quelle est la raison d’être du théâtre de rue s’il s’écarte de son objectif principal ? Cette appellation peut-elle s’appliquer à ce théâtre ou s’agit-il d’une simple déformation de son essence, de ses orientations et de ses arguments esthétiques, intellectuels et politiques ?
Ce qui est étonnant dans cette affaire, c’est que l’on voit aujourd’hui dans nos villes des institutions qui soutiennent ce théâtre, comme l’Association tunisienne du théâtre de rue ou le Festival du théâtre de rue de Bagdad. Même le festival international de théâtre pour la jeunesse de Sharm El-Sheikh a consacré un segment complet de son programme à ce théâtre lors de sa précédente édition. Comment croire à la contestation de ce théâtre si on le voit soumis aux règles de l’institution ou à une sorte de carnaval ? A-t-elle le pouvoir de pénétrer cette institution dans laquelle elle réside et opère ? Depuis quand l’institution est-elle réceptive à de telles idées ? Le plus probable est qu’il s’agit d’une forme de domestication et de contamination de son essence avec l’approbation des praticiens du théâtre eux-mêmes qui se sont imposé ce théâtre. Il y a donc une sorte de négociation entre ces praticiens du théâtre et l’institution théâtrale, une négociation qui tourne autour des politiques de positionnement dans le paysage théâtral. Cependant, l’inclinaison radicale de ce théâtre n’est qu’une manœuvre politique qui éradiquera inévitablement l’essence de ce théâtre.
Une question se pose avec force : Avons-nous besoin d’expériences artistiques qui dépassent les limites de la beauté esthétique dans nos villes arabes et africaines ? Il semble que ce dilemme théâtral soit celui que nous devrions aborder avec force. Depuis les récentes révolutions observées dans nombre de nos pays, les systèmes politiques progressistes se sont avérés insuffisants pour faire face à l’extrémisme et au terrorisme. Il est donc devenu impératif de brandir la bannière de l’art comme la constitution esthétique capable de dissiper les ténèbres.
À cet égard, le théâtre de rue était le plus à même d’incarner ce concept dans la sphère publique. Il convient de rappeler l’expérience tunisienne de “L’art malgré moi”, qui a vu le jour aux premiers stades de la révolution tunisienne. Grâce à ses représentations théâtrales dans les rues et les espaces ouverts, il a véhiculé une énergie révolutionnaire et créative qui a contribué à exposer l’extrémisme et à révéler les pratiques fascistes et réactionnaires. Cette expérience a eu un tel impact que les membres de ce groupe ont été victimes de harcèlement et de menaces. Cette expérience pionnière n’a pas duré car elle a été victime de contraintes institutionnelles.
L’aspect pratique est que l’espace public est témoin d’une telle expérience, où ses performances se confondent avec les masses qui rejettent un ordre social ou politique particulier, même s’ils sont soumis à l’oppression. Ainsi, la frontière entre les artistes et le public disparaît, et les spectateurs deviennent des participants actifs, contribuant à la création du spectacle. Ainsi, la scénographie de l’événement politique ou artistique se transforme dans l’espace public, et c’est l’un des rôles du théâtre de rue en tant qu’art intimement lié aux préoccupations des masses et abordant directement leurs problèmes en dehors des limites du théâtre traditionnel, où les pièces sont présentées dans des salles fermées et s’arrêtent une fois la représentation terminée.
L’excellence pratique du théâtre de rue réside dans sa capacité à aborder les questions existentielles d’un groupe particulier de personnes et à le protéger de la tromperie et de l’imposture artistique. Si ce théâtre était orchestré par un festival ou soutenu par une institution politique ou théâtrale, il s’agirait d’une distorsion qui affecterait son essence et sa mission. Malheureusement, il existe des expériences qui prétendent représenter le théâtre de rue et se classent dans ce cadre, mais en réalité, il n’en est rien. Comment expliquer autrement des représentations théâtrales qui se déroulent dans la rue avec des textes pré-écrits ? Comment une représentation peut-elle être qualifiée de théâtre de rue lorsque les répliques des acteurs sont toutes faites, alors que le texte devrait idéalement émerger de l’interaction avec le public, qui contribue lui-même à la pénétration esthétique et théâtrale de l’espace public ?
L’essence du théâtre de rue réside dans son interaction dynamique avec le public, où le spectacle est façonné par la rencontre avec le public. Il ne doit pas s’agir d’une pièce préparée et répétée, jouée dans la rue. L’authenticité du théâtre de rue réside dans sa capacité à refléter le pouls de la population et à répondre aux dynamiques sociales et politiques en constante évolution. C’est l’espace où la spontanéité, l’improvisation et l’engagement direct avec le public sont primordiaux. Par conséquent, toute tentative d’institutionnalisation ou de commercialisation du théâtre de rue risque de diluer son essence et de compromettre son pouvoir de transformation. C’est en établissant un lien authentique avec le public, en répondant à ses préoccupations et en l’impliquant dans le processus créatif, que le théâtre de rue peut véritablement réaliser son potentiel et avoir un impact significatif.
La présence du “théâtre de rue” dans nos villes arabes est un événement artistique important, mais nous ne devrions pas être rassurés par les expériences auxquelles nous assistons, car elles impliquent souvent une distorsion de la compréhension conceptuelle de cette forme théâtrale. Le théâtre de rue est avant tout associé à l’excellence pratique, et cette excellence réside dans l’arène révolutionnaire des masses.
