Par Omar Abdul Karim Sabagh
2022
Entre le monde des plateformes et les téléspectateurs
Lupe de Vega a défini le théâtre comme étant constitué d’êtres humains, d’émotions et de plateformes (1). Cette définition présente le théâtre comme un champ relationnel. Cependant, il existe une relation qui n’est pas véhiculée par cette définition, une relation avec une autre composante des éléments fondamentaux du théâtre : le public. En fait, on peut dire qu’il n’y a pas de théâtre sans public. Ce qui suit est une tentative d’exploration de cette relation entre le monde de la plateforme et le monde du public.
L’étude de cette relation a commencé il y a longtemps avec la dernière section de la définition de la tragédie d’Aristote. (Cette simulation se déroule sous une forme dramatique, et non sous une forme narrative, avec des événements qui évoquent la pitié et la peur, conduisant ainsi à la catharsis) (2).
Aristote définit cette relation par la réception émotionnelle et l’action purgative. Le public éprouve des émotions de pitié qui lui permettent d’éprouver de l’empathie pour le protagoniste à un niveau subconscient. Cela crée une simulation entre l’acteur et le public. La peur, quant à elle, est une action réalisée par le public qui reflète les actions de l’acteur sur scène. Pendant le processus de catharsis, le public se débarrasse de ces émotions lourdes, soit par le processus cathartique de l’identification, où le public purge ses émotions lourdes et les remplace par un sentiment de joie lorsque l’acteur surmonte les obstacles, soit par des moyens éducatifs qui maximisent les erreurs du public et les reconnaissent.
Bertolt Brecht, influencé par ses convictions marxistes, a observé cette relation négative et a appelé à un théâtre qui utilise et encourage les idées pour changer le champ lui-même (3). Brecht a commencé par changer la terminologie de la relation et a proposé une alternative à la catharsis appelée “Verfremdungseffekt” ou “effet d’aliénation”. L’aliénation naît de la présentation de la réalité d’une manière étrange et peu familière, qui maintient le public dans un état d’engagement permanent. Selon lui, la négativité réside dans l’identification du public à l’acteur, comme le propose Aristote, et dans la croyance que cette identification entrave la pensée critique du public. Cette entrave ne conduit pas à un véritable changement dans la sphère publique. Pour changer les choses au-delà des murs du théâtre, nous avons besoin d’une relation dans laquelle le public joue un rôle actif, démolissant le quatrième mur, la barrière imaginaire qui existe entre le monde de la scène et le public.
Augusto Boal a poussé ce processus de démolition encore plus loin. Dans le théâtre traditionnel, nous présentons des images du monde à contempler. Mais dans le théâtre de l’opprimé, ces images sont présentées pour être détruites et remplacées par d’autres (4). En fait, c’est le public qui présente le drame dans le Théâtre de l’Opprimé. La démolition dans la pratique du Théâtre de l’Opprimé est une véritable démolition du quatrième mur. Le public n’est plus un spectateur passif mais un participant actif. Il regarde et est préparé à entrer dans le monde de la scène en tant qu’agent de changement au sein de l’événement dramatique. Boal considère cette préparation comme une action. Il nous parle de la femme en colère qui a construit ce pont entre le monde de la scène et le public. En utilisant la technique que Boal appelait “théâtre instantané” avant qu’elle ne se transforme en théâtre forum, les acteurs représentaient les suggestions du public lui-même. La femme a exprimé à plusieurs reprises sa colère et sa frustration face à la représentation de sa suggestion. Boal lui a alors proposé d’entrer en scène et de représenter elle-même sa suggestion (5). Cette offre représente la catharsis dans le théâtre de l’opprimé. C’est la relation qui unifie le monde de la scène et le public pour en faire un seul monde. Dans ce contexte, la catharsis n’est pas une catharsis de conditionnement, mais une catharsis de transformation. Le public s’engage activement dans la catharsis, en changeant la réalité du théâtre, afin de transférer ce changement dans sa réalité vécue.
Cette analyse montre clairement comment la relation entre le monde de la plateforme et le monde de l’audience a évolué. Au départ, il s’agissait d’une relation psychologique avec une dimension singulière, où le récepteur recevait passivement et négativement le monde de la plateforme selon Aristote. Ensuite, elle s’est transformée en une participation active et consciente, où le public prend conscience de cette relation et s’engage de manière critique afin de changer sa réalité par la démolition symbolique du quatrième mur, comme l’a proposé Brecht. Enfin, Boal a poussé ce processus plus loin en démolissant physiquement le mur entre les deux mondes, en permettant au public d’entrer dans le monde de la plate-forme et en élargissant la plate-forme pour qu’elle englobe le monde du public. C’est ce que l’on peut appeler la formation esthétique.
Sources :
1. Augusto Boal, “L’arc-en-ciel du désir”, traduit par Nora Amin, Arab Theatre Authority, p. 30.
2. Aristote, “Poétique”, traduit par Ibrahim Hamada, Anglo Egyptian Bookshop, p. 95.
3. Bertolt Brecht, “Le petit organon”, traduit par Farouk Abdulwahab, Sharjah Center for Intellectual Creativity, Hala for Distribution and Publishing, p. 43.
4. Augusto Boal, “L’arc-en-ciel du désir”, traduit par Nora Amin, Arab Theatre Authority, p. 97.
5. La référence précédente, p. 18-20.
