Dans les salles de la Jemaa el-Fnaa à Marrakech.
Dr. Muhammad Jalal Arab
Faculté des lettres et des sciences humaines, Agadir
Sélections systématiques
Notre sujet nécessite des spécifications méthodologiques fondamentales pour l’approche des spectacles sur la place Jemaa el-Fnaa à Marrakech. Ces spécifications sont dictées par la nature complexe du sujet, l’utilisation obligatoire de concepts caractérisés par la pluralité et la profondeur, et leur caractère réductionniste et procédural, ainsi que leurs détails fonctionnels. Ainsi, l’approche des performances (au pluriel et non au singulier pour des considérations et des conditions qui seront définies ultérieurement) sur la place Jemaa el-Fnaa à Marrakech nécessite des mécanismes et des outils de travail rigoureux pour garantir des résultats logiques et sérieux.
Le sujet, comme il ressort de son titre, indique sa composition conceptuelle à plusieurs éléments et sa structure sémantique fonctionnelle, en particulier lorsque ces concepts sont présents ensemble: théâtralité, scène, convergence et performance. Ces concepts s’appuient sur des références et des spécifications méthodologiques rigoureuses qui relèvent des domaines des sciences humaines et de l’esthétique. Ils ont fait l’objet de discussions scientifiques approfondies à différents stades, la dimension problématique prévalant quant à la manière dont ils se croisent, se différencient et s’harmonisent dans notre approche du conte et de la performance sur la place Jemaa el-Fnaa.
Le concept de théâtralité, dans le domaine du théâtre, s’appuie sur le concept de littérature, dans le domaine de la littérature1, c’est-à-dire ce qui fait du théâtre un théâtre caractérisé par ses caractéristiques techniques et esthétiques.
La théâtralité est ce qui distingue le théâtre de ses caractéristiques techniques et esthétiques. Et la théâtralité est la recherche d’un langage théâtral pur. La chercheuse canadienne Josette Féral a identifié les piliers de la théâtralité en quatre éléments: l’acteur, le spectateur, l’espace et l’imagination.2
1 Patrice Pavice, Dictionnaire du théâtre ,messidor, éditions sociales, Paris 1987; p 395
2 Josette Feral, la théâtralité, Recherche sur la spécificité du langage théâtrale ,poétique n°75, septembre 1988, Jeuil p347 .
Marcos Domarínez met également en avant quatre composantes fondamentales de la théâtralité, qui sont déterminées dans les manifestations de la pratique théâtrale, à savoir: “1- la présentation physique, 2- la présence conjointe et réaliste de l’émetteur et du destinataire, 3- la production et la communication simultanées, 4- le caractère éphémère et non répétitif de la production spécifique en tant qu’événement et en réalité”.3
Le concept de théâtralisation tire son importance du processus de transformation d’un texte en œuvre théâtrale. Cette transformation prend en considération la spécificité dramatique du texte, qu’il s’agisse d’un texte littéraire, d’un article de journal, d’un fait divers ou d’un événement. Comme le précise Pavic, “la théâtralisation d’un événement ou d’un texte consiste à l’interpréter et à le présenter à l’extérieur, en utilisant des scènes et des acteurs pour faire naître la situation dramatique. L’élément visuel de la scène et l’interprétation dramatique des dialogues sont considérés comme des caractéristiques clés de la théâtralisation”. La théâtralisation consiste à travailler avec des textes (écrits ou oraux) qui possèdent un sens dramatique ou qui sont basés sur des situations dramatiques, et à les transformer en œuvres théâtrales.
Le concept de “spatialisation” vient de préférence confirmer la propriété théâtrale, car la relation du regardeur au spectateur, exige de voir des situations, déterminées par la nature de cette relation, et les transformations vécues lors de la sélection et de la réalisation. Nous remarquons que toutes les sélections précédentes (Feral – Domarinez – Paves) requièrent l’élément de l’espace pour la dramatisation et la dramatisation ensemble.
L’argenture est un processus de base de l’ingénierie spatiale, qui consiste à diviser l’espace, à le remplir et à l’utiliser en fonction de la performance et des perceptions dynamiques. C’est un processus qui confirme la prise de conscience par le créateur des composantes du spectacle et de ses spécificités de représentation et de communication. Le concept de “spectacle” est cohérent avec les autres concepts mentionnés ci-dessus, dans la mesure où le spectacle est devenu un concept anthropologique et un champ scientifique d’étude ethnosynologique, étant donné que l’épisode est l’une des composantes de base du spectacle. L’anthropologie a su renouer le lien avec le sujet du spectacle et le revitaliser, de sorte que ce concept dispose d’un appareil conceptuel et d’approches méthodologiques solides.
3 Quoting Hassan Al-Yousifi, Issues of Dramatization and Its Manifestations in Dramatic Writing in Morocco, University Thesis, p. 165.
La présence de ces concepts dans notre approche des espaces de la place Jemaa El Fna à Marrakech s’est imposée par nécessité méthodologique, et la richesse des formes de ces espaces et de leurs contenus nous a incité à les présenter au pluriel et non au singulier, même si notre volonté tend à aborder les espaces avec des contenus spécifiques et à en écarter d’autres, compte tenu de leur implication et de la promotion de comportements sociaux satisfaisants.
Tout d’abord: Les scènes de la place Djemaa El Fna à Marrakech et le théâtre Mehki.
- La place Jemaa El Fna et le concept du cercle:
En 2002, l’UNESCO a inscrit la place Djemaa El Fna au patrimoine oral de l’humanité. Juan Guatisolo, écrivain espagnol résidant à Marrakech et l’un des amoureux de la place, la décrit dans une déclaration à l’Agence de presse du Koweït (Kuwait News Agency): L’art n’est pas seulement un espace pour le patrimoine oral, et ce n’est pas seulement un musée pour quelqu’un qui aime l’ancien, mais c’est plutôt la ville à laquelle ses résidents aspirent avec tous les espoirs et les aspirations, soulignant que la ville est sans la place Cela n’a pas d’importance. L’importance de la place Jemaa El Fna – toujours selon Guatisolo – est qu’elle a été créée spontanément par la société marocaine, et non par une décision administrative ou une volonté politique. C’est le symbole de Marrakech, mais plutôt le symbole du Maroc dans son ensemble. La place Al-Fna a été construite à l’époque de l’État almoravide, au Ve siècle de l’Hégire, pour servir de centre commercial, mais son importance a augmenté après la construction de la mosquée de la Koutoubia, et les rois et sultans de l’époque utilisaient la place pour passer en revue leurs armées et faire le point sur les préparatifs de leurs forces avant l’unification des villes et pays voisins, et pour lancer les guerres en vue des batailles futures.
L’arène a suscité l’intérêt éloquent d’écrivains, de penseurs et d’artistes internationaux. C’était un centre d’attraction central. J’ai aussi connu beaucoup de transformations historiques, d’attitudes et de contre-attitudes à son égard en raison de l’héritage folklorique oral qu’elle véhicule et des expressions corporelles automatiques qui établissent une vision opposée à la culture dominante et à l’idéologie centrale. Abdallah Laroui a décrit la relation tendue qui réunissait l’élite nationaliste bourgeoise pendant le protectorat et les visiteurs de la place Djemaa el-Fna. Il dit : “Au Maroc, par exemple, pendant le protectorat, la ville de Marrakech, considérée par les touristes du monde entier comme un musée ouvert, était un objet de dégoût pour les jeunes nationalistes. Ils n’en démordent pas. Ils s’en prennent à ce qu’ils considèrent comme des manifestations d’arriération et de décadence, que les dirigeants coloniaux voulaient voir définitivement attachées au visage du Maroc. Ils disaient qu’il s’agissait d’une politique délibérée d’ignorance visant à renforcer les coutumes et les hérésies ignorantes au détriment de l’Islam sunnite salafiste. Et dès que l’heure de l’indépendance a sonné, le gouvernement a pris l’initiative d’interdire les saltimbanques qui se produisaient tous les soirs sur la célèbre place Jemaa El-Fna, puis après des années la situation et les idées ont évolué et le gouvernement a annulé l’interdiction le motif n’était pas seulement économique et social, après qu’il soit devenu évident que la ville de Marrakech meurt sans le tourisme et que le tourisme étranger ne prospère pas sans ces saltimbanques en fait, il y a une cause plus profonde qui touche la société elle-même”.4
Cette société, à laquelle Abdallah Laroui faisait allusion, n’était rien d’autre que la société marocaine en général, et celle de Marrakech en particulier, qui a tendance à plaisanter, à se répandre et à rire, et qui s’accroche aux plaisanteries. De même, le populaire trouve son confort et son réconfort dans l’écoute et la jouissance de la pureté de la spontanéité et de l’instinct, loin de la culture officielle et idéologique. Ce qui a contribué à cristalliser cet art à Marrakech, c’est qu’elle offre un support de narration distinct. En plus d’être la capitale, elle a été un lieu de rencontre et un refuge pour différentes races, englobant les Soudanais, les Sahraouis, les Andalous et les Européens entrant dans l’Islam, ce qui lui a donné une richesse culturelle et artistique. En outre, Marrakech se caractérise par ses tendances à la différence et sa capacité d’intégration. Même en ce qui concerne l’aménagement de la ville, les places publiques ont toujours été prises en compte dans les quartiers. L’ensemble de la vieille ville avec ses ruelles prend la forme d’une spirale. Le cercle porte bien son nom, il se distingue par sa forme circulaire. Il existe plusieurs types: le cercle du narrateur, le cercle de “Hamad Omoussa”, le “Cercle Gnaoua”, etc… 5
4 Abdullah Laroui, Contemporary Arab Ideology, Arab Cultural Center, Casablanca, Morocco, third edition 2006, pg. 209.
5 Bushra Shaker, Towards an Ethnosynological Approach to the Episode, a group of researchers, the gap between theater and anthropology, critical approaches on the sidelines of the theater and drama symposium, Tetouan University, Morocco, publications of the Department of Culture and Information, Government of Sharjah 2006, first edition, p. 153.
B – Dramatisation du récit et dramatisation du spectacle:
Conformément aux déterminations méthodologiques précédentes, et afin d’en activer les étapes, nous tenterons à ce stade d’aborder l’épisode de la place Djemaa El Fna à partir de deux composantes de base: la dramatisation et la théâtralisation. J’ai lié la première composante au récit et la seconde à la performance ou à l’accomplissement. La première est liée au processus de conversion d’un genre expressif à un autre. Il s’agit d’un travail sur le tableau et d’un drainage de ses canaux de communication vers un autre genre, qui a ses spécificités exactes. La seconde est liée aux spécificités expressives et de performance et à leurs composantes dans la réalisation du spectacle.
Ainsi, la centralité du cercle dans le vaste espace de la place Djemaa El Fna, ouvert aux temps, aux lieux et aux possibilités d’interprétation, en fait un espace capable d’élargir le champ de la lecture systématique. Là où le jeu théâtral occupe une place fondamentale, Al-Hallaqi possède les capacités qui lui permettent de pratiquer son travail en collectant des textes, en les sélectionnant et en les étudiant pour se concentrer sur les textes qui contiennent des dimensions dramatiques d’histoire, de conflit et de changement d’attitudes, de situations et de suspense, de sorte que le destinataire reste abasourdi devant les événements et suive avec impatience la fin attendue. “Al-Qasas fournit dans son efficacité un ensemble d’éléments théâtraux à travers sa narration de contes, de mythes, de nouvelles et d’histoires qui viennent de temps en temps dans un système. En ce qui concerne l’élément du chant”.6
Ces mutons ont été soignés et al-Hallaqi les a transformés en scènes et en jeux. Il établit son texte logiquement construit pour convaincre le destinataire de son discours. Ces textes entiers peuvent se superposer ou conserver leurs monolithes, et Al-Hallaqi les complète à partir des siens, et leur crée d’autres voies à partir de son imagination, comme si nous étions face à un processus d’intertextualité ou de dialogue des textes, en s’appuyant sur sa mémoire et ce que cette mémoire stocke en termes d’encyclopédie des nouvelles, des histoires et des mythes, “quel que soit le contenu de cette mémoire chargée de contes, d’histoires et de pionniers, quelle que soit leur vérité, leur nature, leur sincérité ou leur absence de sincérité, ce qui compte c’est la capacité du narrateur à comprendre, à assimiler et à imaginer”. … et son association avec le narrateur, souvent issu des milieux populaires”.7
6 Rashid Amhjour, The Art of the Narrator as a Theatrical Form – Moroccan Theater as a Model – Moroccan Culture Magazine, First Year, 1991, Issue 3, Dar Al-Manahil for Printing and Publishing, p. 63.
7 Muhammad Jalal Arab, how did Muhammad Miskin receive the phenomenon of Abdullah status in the play “Be patient, Ayoub”, thought and criticism, a monthly cultural magazine, Morocco, the tenth year, issue of February 95, 2008, p. 57.
Notons que Roland Barthes fait de la narration une valeur humaine et existentielle. Et elle s’élève au rang de sa présence dans tous les biens. Cette règle que Barthes a conférée au récit en fait un fait établi dans la vie humaine. Il est une composante essentielle de toutes les pratiques créatives, expressives et artistiques.
Bien plus, la narration établit des relations multiples et diverses, d’autres formes expressives qui vont jusqu’au dialogue et à l’établissement. Y compris la relation qui combine “narrativisation” et “dramatisation”. “La dramatisation et la narration sont les deux types traditionnels de transformation d’un genre en un autre, c’est-à-dire le passage d’un modèle à un autre. Il reste à considérer les différentes transformations acceptables à l’intérieur de chaque modèle.
En effet, le traqueur des relations qui ont réuni les arts du théâtre Les arts de la narration sont des relations continues et entrelacées depuis l’antiquité au point qu’il est difficile d’avoir des séparations continues entre eux dans le processus de narration et d’œdème – comme l’a identifié Genet.8 – les spécificités de cette relation sont avérées, malgré l’indépendance qui peut distinguer chaque sexe de l’autre.
Ainsi, les scènes de Djemaa el-Fna nous placent face à cette dualité, qui est utilisée dans son accomplissement des Perses, face à des entrelacs semi-dramatiques. Il remplit ses conditions par un travail dramatique/textuel d’abord avant de passer au jeu/vision, c’est-à-dire à une sorte de “dramatisation”, notant que “les différents fondements du derme ne sont pas toujours faciles à isoler, parce que les applications du derme se présentent rarement sous une forme pure, de sorte qu’elles sont rarement sujettes à une comparaison étroite entre un “hypotexte” antérieur et un “hypertexte” dramatique ultérieur”.9
Ce mélange de deux esthétiques a créé des réactions chez le destinataire avec des résultats variables. Et le résultat, comme si on disait que le destinataire de ces œuvres (la générosité en particulier), se retrouve devant une œuvre théâtrale qui se caractérise par sa théâtralité de l’épisode et son investissement dans l’œuvre théâtrale. Et il a fait reposer l’œuvre théâtrale sur une référence cognitive et esthétique, représentée dans l’art du cercle, pour produire son discours.
8 Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, éditions du Seuil, 1982, P 404.
9 Gérard Genette, ibid. p.410
Et cette dualité, qui portait entre ses plis le mélange de deux principes parallèles, le principe de la simulation et le principe du processus de production de la signification, a confirmé le projet de Abdelkader Alloula, qui va dans le sens d’employer l’épisode comme un espace esthétique, et une référence cognitive dans l’établissement de l’action théâtrale, en investissant dans les expériences théâtrales occidentales, et en bénéficiant des techniques théâtrales et en les adaptant selon ce qui est compatible avec l’intimité du destinataire algérien en particulier et du destinataire arabe en général.
Les transformations que le spectacle théâtral a connues sont entrées dans une série de mutations, dont le retour aux origines, la remise en cause des héritages populaires et anthropologiques des cultures et des identités, et la tendance de ces origines et héritages à former des espaces où le dramatique croise le narratif, et parfois, ces croisements constituent un tournant cognitif et esthétique, appelé critique contemporaine. à un tournant narratif.
Et à la multiplicité de ces expériences, qui s’effacent des récits et des narrations de leurs cultures, au point que de nombreux critiques ont parlé de “théâtre narratif”.
Le processus de théâtralisation est évident dans les espaces de la place Jemaa El-Fna, à travers le travail d’Al-Hallaqi sur les aspects expressifs et performatifs pour délivrer son discours au destinataire, en utilisant plusieurs mécanismes et éléments visuels qui soutiennent le narrateur et le narrataire, ce qui est similaire au travail dramaturgique dans le théâtre. Par conséquent, nous soulignons systématiquement la nécessité de représenter les deux concepts ensemble: la dramatisation et la dramatisation dans le spectacle.
Distinguer – de manière procédurale – entre eux, et les inciter à s’associer dans l’épisode. La dramatisation est la recherche d’un langage théâtral pur – comme je l’ai déjà mentionné – ce langage ne signifie pas seulement le parlé et le verbal, mais plutôt ce qui fait que l’interprète utilise des techniques de performance, de réalisation et de jeu, en commençant par la voix, ses tons et ses degrés d’intensité, et le découpage technique du parlé, et en enregistrant les pauses nécessaires et fonctionnelles à travers les deux devises d’al-Wasl et de Chapter, en passant par les gestes et l’espionnage10
10 Justus est un concept que Brecht a tiré du théâtre chinois pour l’utiliser dans son théâtre épique. Il s’agit du mouvement geste-signal, qui est un comportement social combinant le récit, le geste et la gestuelle. Pavis le définit dans son dictionnaire comme suit: “Le justus social est tout mouvement qui permet aux personnages de prendre position entre eux et dans un monde social.” p. 182
Les mouvements et les traits changeants du visage sont l’expression de la situation dramatique et de l’interaction psychologique et physique pour attirer le narrateur vers lui. Elle repose sur “une séquence verbale-posturale-gestuelle-cinétique”11 C’est le moment de la représentation de la scène par excellence.
Cette série bien articulée de séquences organisées permet au barbier d’accomplir des actes caractérisés par la légèreté, l’élégance, l’économie, le dynamisme et la transformation. Un simple accessoire comme le bâton de Muhammad Baris12 peut donner lieu à une intense multiplicité sémantique, grâce à sa transformation, sa vie et sa croissance. Le dramaturge Al-Tayeb Al-Siddiqi a exprimé son admiration pour l’utilisation du bâton dans l’épisode, et il est amoureux des espaces de la place Jemaa El-Fna. Al-Siddiqqi déclare, en parlant de son professeur Al-Hallaqi: “C’est de vous que nous avons appris l’essence de notre profession.
Par le biais d’un seul bâton qui se transforme selon la volonté du conteur, de sorte que le bâton devient un arbre vert, qui se transforme en parapluie ou en cheval de trait… Et soudain, c’est l’épée qui blesse ou la plume qui écrit… Gloire à toi, vieux conteur qui chaque soir s’éloigne doucement de sa vie”.13 Al-Siddiqi a été touché par la puissance créatrice d’Al-Halaiki. Cette description éloquente d’Al-Siddiqi est ce que l’on appelle aujourd’hui, en sémiotique théâtrale, la “sémiose”, c’est-à-dire la génération sémantique du signe à travers sa vie, son dynamisme et son processus.
11 Patrice Pavice, l’analyse des spectacles, nathan Paris 1996, p63-65
12 Mohamed Paris is one of the most famous pioneers of the episode in Djemaa El Fna Square, and he was summoned by the management of the International Film Festival in Marrakech to go through a very funny narrative experience. The administration assigned him to watch some of the films shown at the festival, and after watching them, Baris recounts them in his distinctive hairdressing style in the public squares in Marrakesh. It is indeed a process of interweaving and fertilizing the arts, as considered by the great theorists of contemporary drama and narratives.
13 It was mentioned by the Moroccan researcher, Hassan Al-Munaie, in his book, The Moroccan Theater, From Establishment to the Industry of Al-Farah, Publications of the Faculty of Arts and Humanities, Dahr Al-Mahraz, Fez, Morocco 1994, first edition, 1994, p. 22
C – Halaqee et le concept de préférence:
La place Jemaa El Fna est caractérisée par une géométrie circulaire, car cette forme circulaire est en harmonie avec la géométrie générale de la ville. Cette figure aide également le barbier à tracer son cercle pour pratiquer son jeu et raconter des histoires. La place est d’abord vide. Al-Hallaqi y décharge ses bagages et son matériel de travail, après avoir déterminé l’endroit qui sera le théâtre de ses activités de loisir. À partir de ce moment, le processus de préférence commence: positionner le corps, définir la distance entre le spectateur et celui qui est observé, meubler le lieu avec des accessoires, et les distribuer en rangs serrés sur le sol. Il suscite la curiosité des passants, des habitués des lieux et des amateurs de l’art de l’épisode. L’espace est vide, le barbier le remplit de son corps et de ses accessoires, alors les gens se rencontrent, le regardent, le regardent, et un sujet. Trois éléments suffisent à déterminer le processus de préférence, et un acte théâtral est accompli. Peter Brook dit: “Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène nue. Si une personne traverse cet espace vide, tandis qu’un autre être humain l’observe, c’est tout ce qui est nécessaire pour qu’un acte théâtral ait lieu”. 14
La préférence impose au destinataire une position immuable, et le barbier jouit d’une liberté de mouvement, de rotation, de déplacement, de position debout, de position assise… Il est le créateur, l’ingénieur et le gestionnaire du spectacle.
L’épisode est resté un référentiel – technique et esthétique – dans lequel toute une génération de dramaturges marocains puise, et la place Jemaa El Fna à Marrakech a réussi à se transformer en une référence dans le théâtre marocain. Ainsi, la plupart des études théâtrales marocaines tendent à souligner le rôle de la place Jemaa El Fna dans la productivité et le dynamisme du théâtre marocain, en raison de considérations esthétiques et originales du discours théâtral. Et de profiter de ce qu’elle permet d’une relation ouverte avec le public et de restituer les moments d’intimité passés…” 15
14Peter Brook, The Empty Space, translated and presented by Farouk Abdel Qader, Sharjah Center for Intellectual Creativity, Theater 2 Library, pg. 15
15 Hassan Bahrawy, The Moroccan Theater: A Study of Sociocultural Origins, The Arab Cultural Center, 1994, first edition, pg. 29
Traiter de l’espace de la place Jemaa El-Fna et de ce qu’il constitue d’espaces populaires a conduit à des préoccupations dramatiques et théâtrales dans les écrits de nombreux dramaturges marocains, comme l’épisode formé dans divers lieux des villes, villages et ronds-points marocains en général et de la place Jemaa El-Fna en particulier, Les préoccupations de la leçon théâtrale impliquée dans ce que l’on appelle la recherche dans les formes pré-théâtrales, ou ce que certains appellent le sociodrame, pour prouver l’éligibilité de ces formes dramatiques dans leur référence au théâtre marocain, dit Hassan Al-Munaie : “Les formes pré-théâtrales au Maroc ne dépassaient pas le caractère de spectacle basé sur le plaisir. Ce qui en fera vraiment un style d’écriture qui vise pour certains dramaturges à enraciner leurs œuvres dans le théâtre marocain. 16
Le dramaturge marocain Al-Tayyib Al-Siddiqi est considéré comme un argument convaincant dans l’inclusion dans ses œuvres théâtrales de spectacles populaires, dont le plus important est l’épisode, car nous pouvons être presque certains que ses œuvres, Al-Tayyib Al-Siddiqi, ne sont pas dépourvues de l’emploi du narrateur (Al-Hallaqi), Le narrateur dit au début de la pièce “La Maqamat de Badi’ al-Zaman al-Hamadani”: “Cette place est l’une des places arabes. Ce pourrait être la place des Halfoein dans la Tunisie verte, ou la place de Haroun al-Rashid à Bagdad, ou le seuil du Nil vert, ou notre place, Jemaa al-Fna, à Marrakech”.17
Al-Siddiqi montre son attachement à la place Jemaa El-Fna, non seulement en apportant la technique d’Al-Hallaiki à son théâtre, mais nous nous trouvons devant le méta-chapitre, où la pièce commence à traiter le sujet de l’épisode comme c’est le cas dans la pièce “Sidi Abdel Rahman Al-Majdoub”, ainsi la définition de l’épisode et de son contenu vient dans un dialogue entre le narrateur 1 et le narrateur 2 à la planche 14 de la pièce:
Al-Makhzani: Euh… Euh… De quoi s’agit-il?
Narrateur 1: Ash de Haraj Asidi… cet épisode…
Al-Makhzani: Et le cercle sans loi?
16 Dr.Hassan Al-Munaie, Reading in the paths of Moroccan theater, first edition, Sindi Press, 2003, p. 27
17 Al-Tayeb Al-Siddiqi, The Maqamat of Badi Al-Zaman Al-Hamedani, Bisat Tarfihi, Al-Boukeli for Printing and Publishing, Quneitra, Morocco, first edition, 1998, p. 9.
Narrateur 2: Par Dieu, Woody, Hanna a accompagné nos dépressions.
Al-Makhzani: Je vois… nous lisons….
Narrateur 2: Et voilà… vous n’aimez pas l’apparence.
Al-Makhzani: Nous sommes capables de faire de l’ingénierie sans lunettes… Et pourquoi cet épisode?
Narrateur 1: ……
Narrateur 2: ……
Al-Makhzani: J’ai vu que vous n’aviez ni pigeons, ni singes, ni calaos….
Narrateur 1: Nous n’avons pas besoin de pandémonium.
Narrateur 2: Nous n’avons pas besoin de poussière de moustiques et de mouches.
Narrateur 1: Pas pour les pigeons qui volent avec des ailes.
Narrateur 2: Les singes n’ont pas de contact avec les dents.
Narrateur 1: Il n’y a pas de médicaments pour les maladies.
Narrateur 2: Pas plus que pour l’herbe Bozlum et Masran.
Narrateur 1: Oh, monsieur. Et je cherche refuge en Dieu contre la langue.
Narrateur 2: Racontez l’histoire du peuple d’autrefois.
Narrateur 1: Des gens pleins de sagesse et de clarté.
Al-Makhzani: Quelle histoire racontes-tu, untel?
Narrateur 2: Une histoire mentionnée par les cavaliers.
Narrateur 1: L’histoire de Majzoub est une leçon pour les garçons.
La conception de l’épisode est clairement définie à travers ce dialogue entre le Makhzen et les narrateurs. C’est une définition qui nous met face à deux perceptions de l’épisode, une conception officielle, représentée par Al-Makhzani, qui est l’incarnation de la position officielle qui consolide le concept de folklore, et fait de l’épisode un musée du tourisme et de l’attraction touristique, et une perception cognitive anthropologique, qui voit dans l’épisode la culture, le savoir, le patrimoine et la beauté. À notre tour, lorsque nous avons essayé de travailler sur l’épisode de la place Jemaa El Fna, nous avons exclu l’épisode lié à la magie, à la sorcellerie, à l’apport du bonheur, au domptage des animaux, etc. Ce qui prend un caractère plus folklorique que le caractère cognitif et esthétique.
Al-Tayyib Al-Siddiqi confirme cette vision de l’épisode lorsqu’il fait protester le héros de la pièce “Sidi Abd al-Rahman al-Majzoub” contre al-Hallaqi sur la place et se rend à Djemaa al-Fna pour chercher une scène alternative où les événements se déroulent au XVIe siècle, comme si al-Siddiqi à travers cette technique veut nous chuchoter que le théâtre arabe est authentique et que ses racines remontent à un passé lointain:
Narrateur: Depuis les merveilles du temps, un jeune homme des siècles des Mages est venu visiter Djemaa El Fna.
Un jeune homme: Je suis né au vingtième siècle.
…… ……
Jeune homme: Le sujet de votre épisode.
Le narrateur: Notre épisode porte sur le grand Cheikh, l’utile – l’exhaustif et le préventif – mon maître, le détenteur de la sagesse et des dictons, l’expérimenté dans les actes…. le détenteur du célèbre nom qui porte le même proverbe… Sidi Abd al-Rahman al-Majdoub.
Al-Tayeb Al-Siddiqi ne représente qu’un des nombreux modèles du théâtre marocain qui a été affecté par le phénomène de l’épisode dans le folklore oral et performant marocain, de sorte que ce phénomène se transforme en une caractéristique qui a imprimé de nombreuses œuvres théâtrales marocaines, et pratiquement aucune des œuvres théâtrales n’est dépourvue d’employer l’épisode et de s’appuyer sur ses composants pour créer une vision théâtrale.
